anarchija.lt – menas

FIONA A. VILLELLA:
NAUJI BŪDAI ŽIŪRĖTI ANTONIONIO „ZABRISKIE POINT“

Praėjusį sekmadienį kino pasaulis gedėjo. Mirė du XX a. kinematografo grandai – švedas Ingmaras Bergmanas ir italas Michelangelo Antonioni. Jei pirmąjį režisierių labiau domino psichologinės problemos, tai antrasis susitelkė ties socialine, o taip pat ir moralės kritika, žavėjosi maištingomis idėjomis. Siūlome australų kino kritikės pasvarstymus apie vieną garsiausių Antonionio filmų, neabejotinai įtakojusį hipių judėjimą, – „Zabriskie Point“.

       Samas Rhodie buvo absoliučiai teisus, kai tvirtino, jog Antonionis padarė tai, ko nepadarė joks kitas kino kūrėjas – jis į naratyvinį pasakojimą įtraukė grynai eksperimentinius filmo elementus ir impulsus. Siužetinės linijos jo filmuose laipsniškai išnyksta ir užgęsta, užleisdamos vietą jį jaudinantiems dalykams – taip objektai ir realybė peržengia į kitą matymo ir dar daugiau – mąstymo lygmenį.
       Antonionio, kaip tikro meninio kino režisieriaus , kūrinių tematika ir vizualinės koncepcijos išryškėja tokiuose filmuose kaip trilogijoje („Nuotykis“ [1960], „Naktis“ [1961],“Užtemimas“ [1962]), „Raudonojoje dykumoje“ [1964], vėliau – „Zabriskie Point“ ir „Anapus debesų“ [1995]. Savo karjeros pradžioje jis buvo kritikų ir žiūrovų kaltinamas socialinės reikšmės, įtakos ir tikslo neturinčių filmų kūrimu – jie buvę ne kas kitas, kaip tik bergždi, tušti formalistiniai bandymai. Jis nepasidavė neorealizmo praktikai režisūroje, kuri tuomet dominavo Italijos kine.
       Antonioniui „realybė“ nėra tai, kas duota, akivaizdu, kas vos užfiksavus pradeda kalbėti už save. Modernistas ir formalistas Antonionis domisi tikrove iš kitos perspektyvos – jis atmeta bet kokį daiktų tikroviškumą ir pasiduoda „nematomai“ realybei, paviršiaus ypatybėms ir tonams, daiktų sandarai ir medžiagiškumui. Tie, kurie negali suprasti jo filmų, šį tą praranda. Antonionis meta žiūrovui iššūkį kviesdamas jį eiti tiek toli, kiek šis panorės, kartu siūlydamas jam naujas patirtis ir matymo būdus. Jis pastūmėjo naratyvą į tai, ką Deleuze yra pavadinęs „tuštuma“ – ir dėl to jis yra iškilus režisierius.
       Zabriskie Point buvo pirmas Antonionio filmas, pastatytas Amerikoje. Siužete pasakojama apie septintojo dešimtmečio politinius neramumus universitetų miesteliuose ir konfliktą tarp kontrkultūros ir „isteblišmento“. Nuo pirmųjų filmo kadrų esame nusviesti į veidų ir balsų užtvindytą kambarį; paaiškėja, jog tai – studentų susirinkimas. Studentišku stiliumi, septyniasdešimtųjų afrikietišku dialektu jie diskutuoja ir ginčijasi, ką reiškia būti revoliucionieriumi, kaip svarbu atpažinti priešą, kokių veiksmų reikia imtis. Prabėgs dar kelios scenos, ir mes pamatysime kruviną susirėmimą tarp studentų ir policijos.
       Antonionis mums nepasako, už ką būtent jie kovoja, jis visiškai nedramatizuoja konflikto, bet mums aišku, kieno pusėje yra jis pats. Parodoma negailestinga, nepateisinamai smurtaujanti policija, nukreipianti savo jėgas prieš studentus. Išties visi filmo personažai, atstovaujantys „isteblišmentą“ – nuo beširdės policijos iki vyrų ir moterų, dirbančių korporacinei Amerikai, parodomi kaip esantys vienos dimensijos, trokštantys pinigų ir tušti. Antonionis mėgaujasi „triukais“, kuriuos išdarinėja sąmoningi kontrkultūros atstovai studentai – jie, pakėlę telefono ragelį, sako „viso gero“, ieško „fantastiškos“ vietos meditacijoms, vadina save „Karlais Marxais“ ir t.t.
       Kad Antonionis suteikia privilegijas kontrkultūros, o ne „isteblišmento“ vertybėms, vėliau matosi iš miesto kraštovaizdžio – jo erdvė bombarduojama ir dominuojama reklaminių stendų, verčiančių miesto gyventojus jaustis nykštukais. Kaip ir stendas su kaimo vaizdais, ši vartojimo „tikrovė“, atspindima milžiniškuose stenduose, yra klaidingai suprasta kaip duotybė – ir, žinoma, Antonionis siekia atskleisti šviesesnę utopinę alternatyvą. Būtent dvasiškai atviri, ieškantys studentai tampa režisieriaus susirūpinimo ir vizijos pateikėjais.
       Jo poetinė vizija vėliau plėtojama rodant porelę „autsaiderių“, kuriems bekeliaujant Amerika susikryžiuoja keliai. Markas ir Darija nėra aktyvūs kokios nors partijos ar judėjimo dalyviai, Jie tiesiog „yra“. Markas pirmiausiai pasirodo studentų susirinkime, kur jis pabrėžia savo norą – bet kaip ir bet kur žudyti ar mirti. Jo individualizmas išėjus iš susirinkimo lieka nepaliestas, jis nekenčia komitetų ir veiksmų planavimo. Kita vertus, Darija yra išvis nesusijusi su studentų judėjimu. Kaip ji sako Markui, ji geriau per radiją klausytųsi muzikos nei pranešimų apie studentų riaušes. Juos abu supa egzistencinė šviesa, jie atviri objektams, kuriuose atsiduria ir įvykiams, kurie jiems nutinka.
       Modernistas, bet taipogi romantikas Antonionis tiki utopija, visa apglėbiančiu, sklidinai pripildančiu ir jausmingu natūralaus grožio pasauliu. Kaip ir „Raudonojoje dykumoje“, taip ir čia urbanistinis peizažas yra priešiškas, pilnas šaižių, metalinių garsų. Ramybės ir harmonijos esama tik atskirose ir negyvenamose natūralaus nepaliesto grožio erdvėse.
       Keliaudami per Amerikos dykumą Markas ir Darija atsikrato savo kelionės daiktų, paskutinių materijos liekanų ir nuogi atsiduria Mirties slėnyje. Šioje sekoje, tapusioje filmo „šerdimi“ išreiškiama Antonionio poetika, tai – ašinis filmo posūkis.
       Daria supranta, kad Zabriskie Point – tai milžiniška smėlio kopa, vėjo ir vandens suformuota per milijonus metų. Tai tikras „antonioniškos“ realybės įsikūnijimas – paviršius, kurį formuoja pastovūs pokyčiai – čia jis siekia konkrečiai ir akivaizdžiai parodyti linijos, pavidalo ir teksto transformaciją. Trapumo jausmas išplečiamas į pačius objektus ir jų vėlesnį išnykimą. Darijos ir Marko figūros išnyksta viena kitoje, o taip pat ir jų aplinkoje, natūraliame nesibaigiančių smėlio kopų, slėnių ir įtrūkių kraštovaizdyje. Kai išnyksta riba tarp subjekto ir objekto, iškyla Antonionio poetika. Antonionio kamera, rodydama bronzinį Darijos klubą gamtos fone, atskleidžia žmoniškąsias slėnio savybes, linijinius, pavidalo ir spalvos atbalsius tarp dviejų kūnų ir slėnio.
       Kai Markas ir Darija pradeda mylėtis, filme visiškai sugriūna realistinė naratyvo logika – slėnyje atsiranda daugybė besimylinčių porų ir grupių. Atrodytų, kad mūsų personažai išlaisvina galingą ir nekontroliuojamą gyvybinę energiją. Ši siurrealistinė, nepaaiškinama gyvybinės energijos tema tampa filmo kulminacija.
       Kai Antonionis savo poetiką nukreipia prieš Amerikos kapitalizmo ir masinio vartojimo kultūrą, ji tampa į išorę ir vidų sprogstančių objektų galerija, kurią pamato Darija. Ji skuba iš pastato, kur kapitalistai derasi, kaip eksploatuoti Ameriką, ir jis sprogsta – sprogsta pats masinis vartojimas.
       Tik taip Antonionis galėjo suprasti amerikietiško kapitalizmo grožį. Spektakliui baigiantis mes matome Dariją besišypsančią ir patenkintą. Antonionis baigia filmą rodydamas mums saulę – kaip amžinai galingą ir paslaptingą gyvybės ir šviesos šaltinį, o gal ir utopijos pranašą

Pagal „Senses Of Cinema“ parengė KP

Į viršų