anarchija.lt
TEORIJA

       Gintautas Mažeikis

       REVOLIUCIJOS TAKAIS: SUKILĘS PRIEŠ SPEKTAKLIO VISUOMENĘ

       Tapo tradicija, kad Prancūzų revoliucijos pažymi svarbiausius Europos civilizacijos raidos etapus ir pralaimi. Nes ar galima laikyti pergale numalšintą sukilimą, naują diktatūrą? Bet ar galima įvardyti pralaimėjimu naują laisvės potirį? Revoliucijos ambivalentiškumas rodo jos dinamiškumą, tai, kad jos tiesą atveria tik nuolatinis pokytis. Tačiau revoliucijos netrunka amžinai, ir, jei norima išsaugoti jos šviesą, poeziją ir muziką, ji privalo ... pralaimėti. Laimėję revoliucionieriai tampa tokiais pat aklais struktūrinių sąveikų tarnais ar dar daugiau entuziastingais diktatoriais. Revoliucija tik gali parodyti laisvę, tačiau negali jos įgyvendinti, nes tai paprasčiausiai neįmanoma. Didysis sukilimas prieš santvarką, prieš valdžios sistemas ir mąstymo būdą gali parodyti nepriklausomybės šviesą, tačiau neįmanoma šio švyturio paversti kūnu. Nes laisvė, nepriklausomybė yra asmeninis veiksmas, situacija, kuri prieštarauja anoniminių struktūrų hegemonijai. Revoliucijas – Didžiąją Prancūzų (1789–1794), 1848-ųjų (po jos buvo priimta Antrosios Prancūzijos Respublikos Konstitucija), 1871 m. Paryžiaus komunos ir 1968-ųjų – sieja sukilimas prieš regimas hegemonijos formas: luominę, monarchinę, kapitalistinę, vartotojų – manipuliacinę. Ir visų jų baigtis ambivalentiška: Didžioji Prancūzų revoliucija atvėrė kelią Napoleono Bonaparto karams, tačiau išlaisvino tautas. 1968 m. Paryžiaus revoliucija parodė komunistų partijos silpnumą, tačiau atvėrė kelia intelektualinės emancipacijos bangai.
       Po Antrojo pasaulinio karo Vakarų visuomenė, atsižvelgdama į kapitalizmo kritiką ir išaukštindama humanizuotus socialdemokratijos idealus, sukuria visai kitokias susvetinimo ir išstumimo formas, nei atviri klasiniai eksploataciniai rėžimai. Kairiojo sparno kritikai pastebi, kad humanizmas, kurį išaukština didžiosios pasaulio šalys, tėra „prekinio humanizmo“ atmaina: „prekės humanizmas rūpinasi „darbininko laisvalaikiu ir žmoniškumu“¹. Naujoji humanistinė tvarka reikalauja nuolatinio savęs – labdaros, humanitarinės pagalbos, meilės žmogui – šlovinimo, nes toks garbinimas yra demonstracinio humanizmo dalis. Bent dvi Vakarų filosofijos srovės – Frankfurto socialinės kritikos mokykla ir situacionistai pastebėjo, kad XX a. antroje pusėje svarbiausia prievartos forma tampa ne atvira diktatūra ir jos ideologija, o anoniminės galios struktūros, kurios naudojasi įtikinėjimu, populiarių vaizdų kūrimo mechanizmais, normatyvinėmis elgesio schemomis, reprezentacijų kontrole. Dominuojant struktūrinei susvetinimo ir subjekto formavimo galioms vartotojiška visuomenė persekioja ir eksploatuoja save pačią. Nereikalingi jokie ypatingi prievartos mechanizmai: demokratija gali būti savo pačios budeliu.
       Kita vertus, XX a. meniniai ir filosofiniai sąjūdžiai subrandino visą aibę bandymų priešintis anoniminiam, iš masių kultūros kylančiam manipuliavimui, subjektų formavimui ir kontrolei, saviraiškų legitimacijai. Vieni pirmųjų pasipriešinimo idėjas suformulavo dadaistai, kurie siekė žeisti dominuojantį skonį ar įsitikinimus to, kas yra pasaulis ir kokia yra daiktų tvarka. Panašių sukilimo epizodų atrasime siurealistų, letristų, situacionistų, postsituacionistų veikloje. Abi pusės, viena vertus – anoniminės vartotojų struktūros ir jas atstovaujančios politinės galios, o kita vertus – menininkai, nenorintys paklusti diskursų galiai studentai, susidūrę 1968 m. gegužį Paryžiaus gatvėse. Guy-Ernstas Debord'as buvo šios revoliucijos Dantonas ir Robespjeras, Leninas ir Trockis.
       Debord'as, Paulette Rossi ir Martialo Debord'o sūnus, gimė 1931 gruodžio 28 dieną Paryžiuje. Apie 1951 m. jis susitiko (Kanų filmų festivalyje) su Letristų Internacionalo (Lettrist International) grupės nariais ir jos lyderiu, Rumunijos žydų išeiviu I. Isou (Ioanu-Isidoru Goldsteinu). Letristai –post dadaistų menininkų ir rašytojų grupė – siekė griauti buržuazines vertybes, plėtojo onomatopoetinę kūrybą, hiper minimalistinį, rafinuotą stilių. Isou 1942 m. paskelbė letristų poezijos manifestą, kuriame rašė: „Kiekviena jaunystės pergalė buvo pergalė prieš žodžius. Kiekvienas laimėjimas prieš žodžius buvo gaivumas, jaunystės pergalė²“. Pasak Isou, tiek pat reikšminga yra nugalėti kalbėjimą, sąvokas, formas. Jis buvo rašytojas, kino kritikas, politikas ir stipriai veikė jaunojo Debord'o vaizduotę. Pastarasis tuo metu taip pat buvo susižavėjęs trockizmo idėjomis ir tapo kairiųjų radikalų grupės „Socializmas ar barbarybė“ (Socialisme ou Barbarie) nariu. Gana greitai, jau apie 1952 m. tapo vienu iš letristų sąjūdžio lyderių. Tačiau Debord'ui nepakako vien meninio aktyvumo. Savo maištingą dvasią jis nukreipia prieš popmeną, prieš manipuliaciją visuomenės nuomonėmis pasitelkiant kultūrą. Vienas pirmųjų triukšmingas ir skandalingas viešasis aktas, kuriuo jis pasižymėjo, buvo protestas prieš Charly Chapliną, kai šis 1952 m. atvyko į Europą. Debord'as savo platinamuose atsišaukimuose pavadino šį komiką-humanistą vaizduojantį asmenį „jausmų sukčiumi ir kančių šantažistu“. Jo platinami šūkiai skambėjo: „Go home, Mister Chaplin!“
       Savitai plėtodamas letristinio sąjūdžio idėjas Debord'as sukūrė pirmąjį filmą „Klyksmai ginant de Sadą“ (Hurlements en faveur de Sade, 1952), kurį sudarė balto ir juodo ekrano kaita. Baltą lydėjo balsas už kadro, o juodas ekranas buvo be komentarų. Filmo pradžioje buvo paaiškinta: „Filmo peržiūros metu Guy-Ernstas Debord'as turėtų pakilti į sceną trumpam pasisakymui kalbai. Jo metu jis pasakytų: „Filmo nėra. Kinas mirė. Filmo ir negali būti . . .“ Šiuo filmu autorius pralenkė A. Warholo kino filmus ir panašėjo į XX a. pab. video instaliacijas. Nihilizmo, nonkonformizmo nuostatas jis plėtojo savo straipsniuose letristinės pakraipos žurnaluose Lettrist International ir Potlatch. Tačiau žaidimas kalbos formomis, permanentinis meninis nihilizmas ir visų taisyklių laužymas negalėjo ilgą laiką tenkinti jo politinių siekių.
       Debord'ą stipriai paveikė sovietų kariuomenės žiauriai numalšintas Budapešto (1956 m.) sukilimas, Kronštato jūreivių numalšinto pasipriešinimo (1921 m.) istorija, todėl greit jis tampa priešiškas trockizmui, stalinizmui ir biurokratiniam, totalitariniam socializmui. Nuo tada savo politines idėjas jis formuoja marksistinio anarchizmo dvasia. Marksistinis anarchizmas (šios srovės pradininku laikomas J. Dietzgenas) remiasi K. Marxo „Kapitalo“ analize, pridėtinės vertės kritika, prekinio fetišizmo demaskavimu, kova prieš įvairias susvetimėjimo ir manipuliacijos formas, tačiau nesiekia sukurti jokios biurokratinės, valstybinės sistemos, kuri galėtų pakeisti senąją, o skatina struktūrinių sąveikų disbalansą, nes tik pergalė prieš anonimines formas yra gaivumas ir jaunystė.
       Be Marxo didelę įtaką Debord'o politinių pažiūrų formavimuisi padarė G. Luk?csas, H. Lefebvre'as, H. Marcuse'as, M. Horkheimeris, T. Adorno. Ypač jam buvo įdomi, priimtina šių autorių plėtojama kritika prieš melagingą ideologinį mąstymą, manipuliacijas klasiniu sąmoningumu, prieš masių visuomenės dominavimą bei populiariosios kultūros, žiniasklaidos ir propagandos suartėjimą.
       1957 m. Debord'as su keletu buvusių letristų sukūrė Situacionizmo Internacionalą (SI) ir tapo jo ideologu bei nuo 1958 m. birželio – SI žurnalo Internationale Situationniste pagrindiniu redaktoriumi. Prie SI prisijungė „Tarptautinis Bauhaus imaginistų sąjūdis“ (International movement for an imaginist Baugaus) ir „Londono psichogeografijos asociacija“ (London Psychogeographical Association). SI tapo menine ir politine asociacija, kur revoliucionieriai, anarchistai plėtojo tęstinį avangardinį projektą. Jo tikslas buvo kurti „siurrevoliucinį“ meną, plėtoti „antikultūrinę“ (atitinkamai: antispektaklio, antitelevizijos ir t.t.) veiklą. Jų požiūriu, nieko nėra pastovaus, o grožis egzistuoja tik tam tikrose situacijose, kurias laisvas žmogus nuolatos kuria. Plėtodamas SI idėjas Debord'as 1959 m. kartu su danų situacionistu, tapytoju-vandalistu Asgeru Jornu išleido knygą „Prisiminimai“ (Mémoires). Tai knyga – koliažas, sudarytas iš foto montažų, piešinių, šventų ir profaniškų, originalių ir iškreiptų citatų bei įrišta švitriniu popieriumi.
       SI pradžioje Debord'as pareiškė: „Mes žinome, kaip padaryti gyvenimą patrauklų“, o jo redaguotas ir paskelbtas 540 asmenų sąrašas nurodė svarbiausius situacionistų intelektualaus teroro objektus – pradedant „apgailėtinu naciu“ (pauvre nazi) M. Heideggeriu ir baigiant J.P. Sartre'u. Teroro tikslas buvo kurti estetines, menines nepakantos įvardytiems autoriams situacijas, kuriose didėtų absurdo pojūtis, būtų griaunama apie juos susiklosčiusi kulto aureolė. SI neigė statines galios struktūras, laikė jas prievartos formomis, pasireiškiančiomis žiniasklaidoje, moksliniuose ir politiniuose kūriniuose.
       1966 m. šeši studentai situacionistai pradėjo vadovauti Strasbūro universiteto savivaldai ir labai greitai ją pavertė būsimo sukilimo štabu. 1968 m. situacionizmo šūkiai, plakatai, atsišaukimai buvo atvežti į Sorbonos universiteto filialą Nanterre ir vėliau platinami Paryžiuje. Svarbiausiu buvo laikomas situacionistų išplatintas pamfletas „Apie studentų gyvenimo skurdą: apmąstymai apie ekonomines, psichologines, seksualines ir labai intelektualines problemas bei kuklūs pasiūlymai joms spręsti“. Reikia pastebėti, kad SI nebuvo vienintelė Paryžiaus revoliucijos politinė galia. Čia savo įtaką bandė daryti ir Prancūzijos komunistų partija, ir trockistai bei maoistai, įvairios profesinių sąjungų organizacijos. Ypač aktyvus šiuo laikotarpiu buvo Debord'as. Tačiau sukilimo piko metu situacionistai buvo atstumti nuo revoliucinio „štabo“. Iš čia SI revoliucinis šūkis „Ugnis į štabus!“.
       Pasak SI, pasipriešinimas tiesioginėms ir netiesioginėms manipuliavimo formoms, siekis įveikti dominuojančius diskursus – ar jie būtų popkultūros kūrinys, tautinių svajonių rezultatas, bažnytinė tradicija, siaurakaktė mokslinė teorija ar valstybinė ideologija – yra individo laisvės, jo veiklaus pilietiškumo tikslas. Iš daugelio situacionistų plėtotų idėjų išskirsiu dvi: atstatymą (recuperation) ir iškreipimą (detournement). Atstatymas yra visuomenės spektaklio strategija: paimti bet kokį istorinį, politinį, ypač radikalų, reikšmingą įvykį ir jį adaptuoti vartotojiškos visuomenės poreikiams. Taip pasaulyje paplito Che Guevaros marškinėliai, Fidelio Castro kokteiliai, L. van Beethoveno muzikos fragmentai prekių reklamoje. Rekuperacija kelia pavojų bet kokiai revoliucijai. Taip atsitiko su Spalio revoliucija Rusijoje, kurią tiesiog pasisavino ir savaip atstatė vėlesnė propaganda. Bolševikinė proletariato revoliucijos propaganda greitai eliminavo meninį, naujas perspektyvas atveriantį revoliucijos patosą ir ėmėsi energingų veiksmų paverčiant maištingus diskursus rėžimui priimtinais. Paprastai panaikinamos opozicinės, radikalios tendencijos, sugriaunama stipriųjų simbolių ir šūkių galia, paliekant tuščią, nukenksmintą išraiškos formą.
       Tačiau atstatymas tapo ir viena iš situacionistų technologijų, kurią būtinai lydi kitas, išlaisvinantis estetinis iškraipymas, satyrinė parodija, meninis perkėlimas į naują, provokacinę aplinką³. Détournement išjudina, žeidžia autoritetų sistemą, griauna dominuojančių pasakojimų galią ir, svarbiausia, – įveikia susvetimėjimą (disalienate). Spektaklis paverčia revoliuciją vartojama preke, o situacionistai – populiarų brendą taip iškreipdavo, kad jis griaudavo kasdienybės įpročius, virsdavo absurdu, sukurdavo netikėtas aplinkybes, tapdavo netinkamas vartoti. Buvo išrenkami visuomenės kultiniai kultūriniai objektai – personažai, paminklai, simboliai – ir, pakeitus jų kontekstą, jiems buvo suteikiama priešinga, destrukcinė arba dekonstrukcinė reikšmė. Pavyzdžiui, SI žurnale buvo perspausdinami komerciniai komiksai (dažniausiai susiję su seksu ir prievarta), kurių herojams buvo priskiriama maištinga, revoliucinė leksika. Arba buvo įgarsinami elementarūs koviniai (veiksmo) kino filmai pasitelkiant radikalų diskursą (prisimintinas SI šūkis: „Ar gali dialektika daužyti plytas?“). Postmodernizmo laikotarpiu iškraipymo principas buvo transformuotas į citavimo, pastišo, plagiato technologijas.
       Pagrindiniai SI kritikos objektai buvo išsiplėtojusi kapitalizmo visuomenė, jai būdingi socialinio susvetimėjimo, totalinio suprekinimo ir vartotojiško konformizmo reiškiniai bei bolševikinis totalitarizmas Sovietų Sąjungoje. Situacionistai priešinosi suprekinančiai sistemai ir komunistinei ideologijai kurdami maištingus performansus, tekstus, projektus. Tačiau visuomenė buvo pasiryžusi suprekinti bet kokį populiarų protestą, maišto ir revoliucijos formas. Nuolatinė rungtis tarp pasipriešinimo ir komodifikacijos charakterizavo visą situacionistų raidą. Ideologiniu požiūriu situacionistai plėtojo kairįjį radikalizmą, marksistinį anarchizmą, kurie turėjo saugoti bendruomenę nuo „spektaklizacijos“ ir falsifikacijos, nuo modernios kapitalistinės sistemos šerdies: vartojimo ideologijos. Savo rengtuose ar redaguotose SI manifestuose Debord'as ir jo bendražygiai kvietė kovoti prieš išsiplėtojusio kapitalizmo propagandinius poveikio metodus, griauti „buržuazinį laimės geštaltą“, įtvirtinti kūrybinio visuminio urbanizmo, eksperimentinių nuostatų, situacijų konstravimo principus. SI šalininkai neatskyrė politikos ir meno, laikydami situacionistinį projektą universalia gyvenimo nuostata. O Debord'as plėtojo socialinę, ardomosios veiklos estetiką, tačiau griežtai kovojo prieš perdėtą meno estetizaciją⁴, reikalaudamas politikos ir meno dialektinės vienovės.
       Debord'as pažymi, kad vienas prekinio fetišizmo tikslų yra pasiekti „aistringo susijaudinimo būklę“⁵, kurią reikėtų lygiai taip pat nuosekliai ir pasionariškai neigti, žeisti, kompromituoti, išjuokti. Popkultūros kaitinamos aistros yra spektaklio visuomenės sėkmės simptomas. Debord'o ir jo bendražygio R. Vaneigemo požiūriu – spektaklis yra nauja kapitalo akumuliavimo ir visuomeninių santykių forma, kai vietoje gamybinio kapitalo išplėtojama kultūrinė industrija, populiarioji kultūra, žiniasklaida. Spektaklis kultūros kodus paverčia prekėmis, sukuria ženklų industriją. Ir jei industrinio (tradicinio) kapitalizmo laikotarpiu žmogus nors trumpam laiką likdavo laisvas po darbo, vartotojų visuomenėje asmens laisvalaikį užvaldydavo populiarioji kultūra, paversdama žmogų industriniu piarų ir brendų vartotoju. Darbininkas gamina pridėtinę vertę ne tik darbo metu, bet ir laisvalaikiu, o prekinis fetišizmas klesti ne tik gamyboje, bet ir poilsio metu. Debord'as rašė:
       Iš dalies išanalizuota tikrovė išsiskleidžia savo pačios neapibrėžtos vienybės erdvėje kaip išskirtinis tariamas pasaulis, pasiduodantis vien kontempliacijai. Pasaulio reginių specializacija tampa užbaigta savarankišku tapusiame reginio pasaulyje, kur melagis meluoja sau pačiam. Spektaklis apskritai, kaip konkreti gyvenimo inversija, yra negyvojo (non-vivant) savarankiškas judėjimas⁶.

       „Spektaklio visuomenėje“ Debord'as skyrė dvi teatralizacijos formas: koncentruotą ir išsklaidytą. Išsklaidytas spektaklis būdingas rinkos ekonomikai, o koncentruotas – totalitariniams rėžimams Sovietų sąjungoje ir Kinijoje. SI spektakliui ir anoniminių struktūrų hegemonijai priešino laisvą, kūrybinį situacijų konstravimą be jokio tęstinio komercinio projekto. Situacija yra kasdienybės šerdis, todėl buvo manoma, kad padarius kasdienybės revoliuciją, bus galima sugriauti spektaklio visuomenės pagrindus. Kasdienybės situacijos yra konstruojamos tam tikroje erdvėje, kuri privalo būti dinamiška, kreatyvi. SI aktyvistai miestą aiškino antropologiškai – kaip ceremonijų erdvę, dėl kurios nuolatos kinta emocingumas ir revoliucinis anarchizmas. Situacijų konstravimas yra ir asmeninis, ir komandinis veiksmas, nes kolektyvinis bendradarbiavimas padeda kurti visuminę aplinką bei gyvenimo akimirkų žaidimą. Debord'as įvedė dérive – eksperimentinę – estetinę nuostatą, kurios esmė yra urbanistinės patirties kaita kūrybiškai plėtojant savo emocijas, idėjas, koncepcijas, vizijas. Tai panašu į iš pažiūros betikslį, žaidybinį vaikščiojimą gatvėmis, kai kūrybinė fantazija jas transformuoja mums priimtiniausia linkme. Žaidimo sąvoka intrigavo Debord'ą ir situacionistus ir čia jie nuolatos rėmėsi J. Huizingos homo ludens koncepcija, ją atvirai priešindami homo sapens ir homo faber idėjoms. Debord'as per visą savo gyvenimą nebuvo išvykęs iš Europos, niekada nebuvo JAV, nėra skridęs lėktuvu, o daugelį savo kelionių atliko vaizduotėje. Dérive artimai siejasi su siurrealistų automatinio rašymo koncepcija, kai menininkas tiesiog slysta svajomis pusiau miego būsenoje. Debord'o įsivaizduojamų kelionių nuostata artima I. Kantui, kuris neišvykęs iš Karaliaučiaus, vaizduotėje apkeliavo daugelį šalių. Pagaliau dérive yra būdas sukurti savo miestą ir aplinką bei atsispirti hegemoniniam kultūros spaudimui. Debord'as rašė: „Dérive išnaudoja konstrukcinį-žaidybinį elgesį, psichogeografinės aplinkos įtaką ir tuo smarkiai skiriasi nuo klasikinės kelionės ar pasivaikščiojimo sampratos.“⁷ Ši žaidybinė, konceptuali patirtis savo ruožtu buvo siejama su visuminio urbanizmo idėja, t.y. kompleksine kūrybine meno patirties teorija ir integralinės aplinkos konstravimo technika⁸.
       Pradžioje SI dar turėjo ryškių estetinio utopizmo bruožų ir siekių bei buvo patrauklus daugeliui menininkų, tačiau SI pabaigoje, 1972 m., dominavo praradusios meninį patrauklumą politinės nuotaikos. Galbūt prie to prisidėjo ir Debord'o reikalavimas puoselėti politikos ir meno dialektiką, kovoti prieš meno menui tendencijas. Daugeliui menininkų pasitraukus iš SI, vyraujant pralaimėjimo nuotaikoms, sąjūdis, Debord'o sprendimu, buvo uždarytas.
       „Spektaklio visuomenė“ (La société du spectacle, 1967) yra svarbiausias Debord'o kūrinys. Jis pažymi, kad nauja socialinės organizacijos, socialinių santykių forma tampa susvetiminti vaizdai, lengvai manipuliacijai paklūstančios reprezentacijos. „Spektaklio visuomenėje“ jis pasmerkia „vienišų masių epochą“. Antrindamas E. Frommo knygai „Turėti ar būti“, Debord'as pastebi, kad pradinis „būti“ pavirto „turėti“, tačiau ir šis išnyko. Jį pakeitė „atrodyti“. Anapus simbolinės, vaizdų realybės išnyksta daiktiška, egzistencinė tikrovė. Realybės nykimas prilygsta Joano apokalipsei, pasaulio pabaigai. Debord'as pirmas aprašė realybės išnykimą, kurį vėliau atkartojo daugelis postmodernių visuomenės kritikų iki Sl. Žižeko imtinai.
       Modernų visuomenės spektaklį Debord'as apibrėžia kapitalo terminija: „Spektaklis yra tokio kaupimo lygio kapitalas, kad tampa reginiu“⁹. Vartotojiškoje, visuotinai prieinamos, ultra aktyvios žiniasklaidos laikotarpiu, skirtingai nei Marxo gyventu laiku, kapitalas nustoja būti neregimas, nesuvokiamas procesas, o virsta regima iliuzija, įgyja savo „veidą“, pavidalą, kuriuo jis atpažįstamas. Pinigai kaip visuotinės vertės ekvivalentas peržengia savo ribas ir virsta matomu, pripažįstamu, valdančiu gyvenimo teatru. Šie reikšmingumo kodai turi visuotinę perkeliamumo galimybę: iš ekonominio spektaklio į politinį, iš jo į televiziją, religiją, teismus, sportą. Prisiminkime piarines prezidentų funkcijas. Jie ir yra regimieji visuotiniai kodai, kurie pasveikinę tautos didvyrius skuba į sporto rungtynes, po to į kultūrinį renginį, į susitikimą su verslininkais, visur, kur filmuojama, fotografuojama, siekdami akumuliuoti kuo daugiau populiarumo. Populiarumo kiekis reiškia galią. Industrinė vaizdų gamyba, poreikis būti paklausiam paverčia prezidentus ir ministrus pirmininkus – spektaklio lėlėmis. Kartais šie teatrai dalyviams nebūna malonūs, kai prasideda ironija, kritika, pilkosios ir juodosios technologijos. Tačiau tai taip pat yra gamybos dalis.
       Teatralizacija yra ne vaidmenų suma, o visuomeniniai santykiai tarp žmonių ir šiems santykiams tarpininkauja vaizdai. Spektaklis nėra kieno nors kėslas ar konspiracinio suokalbio rezultatas, o objektyvuotas, dominuojantis pasaulio matymo būdas. Visuomenė, kuri žiūri šį spektaklį, nėra auka. Jos nuostatos yra žiūrovo, ir ji pati, tenkindama savo geismus reikalauja šių regimybių. Intensyvios, populiarios reprezentacijos yra ekonomika ir administracinė galia, o spektaklio tikslas yra jis pats, už jo nieko nėra.
       Rusijos prezidentas V. Putinas – gyvas atrodymo įsikūnijimas, toli pralenkęs lietuviškus politinio teatro herojus. Kasdien pasirodydamas Rusijos žiūrovams per ORT ir RTV valstybinius kanalus, visažinis faraonas, senai virto pagrindiniu autoritarinio spektaklio herojumi. Jis tai padarė sąmoningai, suprasdamas, kad propagandinis veidas yra tikriausias realybės ženklas. Už spektaklio herojaus bruožų nėra nieko, Putino reprezentacija yra viskas, ir ji valdo šalį.
       Debord'o knygą „Spektaklio visuomenė“ reikėtų suprasti ir kaip naujos kapitalizmo formos ir gamybinių santykių analizę, ir kaip propagandos ir manipuliacijos kritiką, ir kaip revoliucinį meninį bei politinį manifestą. Daugeliui čia išdėstytų tezių didelę įtaką padarė Marxo politiniai ir ekonominiai samprotavimai, kuriuos Debord'as adaptavo šiuolaikinei kultūros teorijai. Štai kodėl kartais „Spektaklio visuomenės“ interpretatoriai ją vadina naujos kartos “Kapitalu“, „Kapitalo tęsiniu“ šiuolaikinei epochai. Aptariamoje knygoje autorius parodo klasikinio marksizmo neadekvatumą, neefektyvumą aiškinant šiuolaikinės visuomenės raidą. Jis mano, kad tai, kad vis dar negalima įveikti „prekinio fetišizmo“, ši problema kvestionuoja bet kokio revoliucinio sąjūdžio galimybę ir kelia bet kokiai revoliucijai išsivadavimo nuo spektaklio sąlygas. Spektaklis „vietiniams revoliucionieriams pasiūlo melagingus revoliucinius modelius“¹⁰, geidžiamus, visuotinai populiarius tikslus. Populiarumas ir pataikavimas visuotiniams norams sukilimą paverčia dar vienu teatru. Prisiminkime Rusijos Spalio revoliuciją. Paskesnė sukilimo teatralizacija greitai tapo svarbiausiu porevoliucinės Rusijos politikos tikslu. Naujo kulto kūrimas, retrospektyvūs meniniai revoliucijos vaizdai (S. Eizensteino „Spalis“), augantis dėmesys propagandai, populiariosios kultūros kontrolė – visa tai instrumentai, kuriais nužudomas laisvės gaivalas. Žmonių tarpusavio santykių fetišizacija ir vizualizacija panaikina buržuazijos ir darbininkų klasės opozicijų aiškumą. Šių gupių susitapatinimas spektaklio visuomenės akivaizdoje tapo proletarinės revoliucijos fiasko bei Marxo teorijos devalvacijos priežastimi.
       Bet kokia revoliucija įvyksta du kartus: kaip naujos situacijos konstravimas ir kaip šio veiksmo reprezentacija, vaizdinė simuliacija. Antruoju atveju apie ją sukuriamos legendos ir nufilmuojami kino filmai. Ideologinės, teatralizuotos reprezentacijos iškreipia, sugniuždo revoliucijas, pakeisdamos gyvenimą vizijos kanonu. Šios transformacijos pagrindas yra tikėjimas esą revoliucijos tikslas yra įgyvendinti tam tikrų veiksmų programą, t.y. tam tikrą ideologiją, diskursą. Ir kai tik ši naujoji simbolinė tvarka įgyvendinama, revoliucija yra atšaukiama, kartu su laisve, su nepriklausomybės gaivumu. Šiandieninės „aksominės revoliucijos“ demonstruoja visą įvardytą ambivalentiškumą. Jos ne tik atveria laisvę, bet vis daugiau panašėja į revoliucinį postmoderno spektaklį. Štai kodėl tikri revoliucionieriai turi mokytis vaikščioti reprezentacijų skustuvo ašmenimis.
       Tačiau tai nereiškia, kad reikia atsisakyti sukilimo, pasipriešinimo anoniminėms struktūroms. Priešingai, kūrybiškumas ir kaita turi būti išlaisvinti, kad kaskart būtų kuriamos naujos situacijos ir aplinka, nepaliekant vietos nei totalitarinėms, nei vartotojiškoms ideologijoms, juo labiau propagandinėms programoms. Štai kodėl Debord'as ir SI aktyvistai ateinančios revoliucijos šaukliais ir pagrindine galia laikė menininkus. „Spektaklio visuomenė“, kaip ir Marxo „Tezės apie Fojerbachą“, kviečia grįžti prie praktikos, net jei ta praktika bus pasikartojantys meniniai maištai, nes spektaklio visuomenėje, kaip pažymi Debord'as, net „pats nepasitenkinimas tapo preke“¹¹.
       Vienas labiausiai kūrybai Debord'ą įkvėpusių kūrinių buvo Horkheimerio ir Adorno „Švietimo dialektika“, kurioje kritikuojamo kultūros industrijos sąsajos su propaganda, su melagingomis sąmoningumo formomis ir eksploatacija. Šie autoriai pastebėjo, kad popkultūros vaizdų vartojimas tapo darbo jėgos reprodukavimo forma siekiant didinti gamybos apimtis ir pridėtinį kapitalą. Jie pabrėžė, kad populiarioji industrija ne tik nesumažina susvetimėjimo, bet jį meistriškai užmaskuoja. Tačiau šie autoriai aprašė to, ką akcentavo Debord'as: popkultūros vaizdai, subanalintos ir išviešintos gyvenimo scenos ir yra produktas, už kurio nesislepia jokia kita gamyba. Pats spektaklis ir yra industrija, gaminanti pridėtinį kapitalą. Šiandien, atsižvelgdami į P. Bourdeau samprotavimus, galime pridurti, kad populiarioji kultūra gamina ne tik pridėtinį, bet ir simbolinį kapitalą, akumuliuoja populiarumą, galią ir pelną. Spektaklio visuomenė iš esmės pakeičia nuosavybės santykius. Svarbiausia tampa ne žemės nuosavybė ir renta, o autorinės teisės, kurios įdiegia taisyklę, kad bet koks laisvalaikio malonumas, bet kokia gyvenimo akimirka kainuoja. Tokio eksploatacijos masto nerasime ir vergovėje, o kapitalo cirkuliacija išauga tiek, kad aprėpia visą asmens gyvenimą ir net dalį laiko po mirties.
       Debord'o samprotavimus veikė W. Benjamino apmąstymai apie realybės ir reprodukacijos sąsajas. Benjaminas pastebėjo, kad reprodukavimas panaikina legendas, ritualus, o daiktus ir žmonių santykius paverčia gamyba ir politika. Masės savo ruožtu reikalauja išpildyti jų norus mechanine reprodukcija pagalba ir politikai šiuos poreikius tenkina. Benjaminas rašo: „šiuolaikinių masių troškimą erdviškai ir žmogiškai „priartinti“ daiktus atitinka tokia pat aistringa tendencija reprodukacija įveikti kiekvienos realybės unikalumą“¹². Reprodukacijos modernizacija reikalauja vartotojo, kuriam gana greitai vaizdo vertė ėmė pralenkti saugumo, sveikatos vertę.
       Debord'as pabrėžia, sceninė aplinka šiandien vis plačiau įsiveržia į kasdienį gyvenimą ir jį transformuoja, pakeičia ne tik viešąją, bet ir privačią sferą, visą kasdienybę. Galiausiai nelieka analitikų, kurie galėtų aiškiai atskirti, kur yra režisuojamas spektaklis, vaidinamos rolės, o kur tikras gyvenimas. Spektaklio visuomenė pretenduoja tapti amžina dabartimi ir, priešingai, dabartis virsta „spektaklių sankaupa“:
       Ištisas visuomenių, kuriose viešpatauja modernios gamybos sąlygos, gyvenimas pasireiškia kaip milžiniška spektaklių sankaupa. Tai, kas buvo išgyventa tiesiogiai, pasitraukė į atvaizdavimo sritį.¹³

       Debord'as pastebi, kad spektaklis yra linkęs panaikinti istoriškumą, pakeisdamas jį amžinu biurokratiniu struktūravimu ir vaizdavimu. Amžina dabartis – štai kas yra spektaklio siekiamybė. „Biurokratinė totalitarinė visuomenė gyvuoja amžinoje dabartyje, kur viskas, kas atsitinka, egzistuoja jai vien kaip jos priežiūrai priimtina erdvė.“¹⁴ Amžina spektaklio dabartis tiesiogiai siejasi su struktūralizmo filosofija ir atitinkamai ideologija, kuri siekia parodyti visuomenės elementų funkcionalumą, nekintamumą, harmonijos galimybę. Medijos, diskursai struktūruodami tikrovę, paverčia ją manipuliacijų realybe. Žižekas, nagrinėdamas interpeliacijos subjekto ir ideologinės realybės sąsajas, pažymi: „gyvename „reginio visuomenėje“ (Guy Debord'as), kurioje medija iš anksto struktūruoja mūsų realybės suvokimą ir daro realybę neatskiriamą nuo jos „estetizuoto vaizdo“¹⁵. Toks nuolatos reprodukuojamas struktūravimas panaikina istoriją, procesą, konfliktą. Debord'as: „Požiūrio taškas, kur tarpsta antiistorinis struktūralizmo mąstymas, yra požiūrio taškas amžinai gyvuojančios sistemos, kuri niekada nebuvo sukurta ir niekada nebus baigta“¹⁶. Reikia pastebėti, kad 7 deš. atsirandanti politinė antropologija, kurios pradininkai tapo V.W. Turneris, M. J. Swartzas, A. Tudenas pažymėjo, kad ilgą laiką sociokultūrinėje antropologijoje dominavęs struktūrinis funkcionalizmas iš esmės buvo kolonijinis mokslas apie tai, kaip reikia valdyti primityvias gentis ir tautas. Struktūrinis funkcionalizmas, kognityvinis struktūralizmas ignoruoja konflikto, veiksmo, proceso, pagaliau, istorijos svarbą. Analogiškai, daugelis šiuolaikinių liberalizmo teoretikų, pradedant F. Fukuyama, kalba apie istorijos pabaigą kaip demokratijos ir liberalizmo pergalę, po kurios išliks struktūriniai – funkciniai santykiai. Taip pasireiškė antiistorinė liberalizmo ir kapitalizmo utopija, kuri kalba apie amžiną kapitalo cirkuliaciją vangiai kintančioje struktūrinėje sistemoje.
       Spektaklis kuria tikrovę: „tikrovė staiga atsiveria spektaklyje, o spektaklis tampa tikrove“¹⁷. Spektaklio ir realybės¹⁸ inversija skatina žmogų susieti, perkelti anksčiau nepalyginamas, niekur nesusikertančias figūras ir santykius. Karo, bado metu kilę kančių vaizdai susilieja su prabangia reklama ir humaniškais pasisakymais. Samprotavimų ir kodų tvarka prarado savo aplinką ir dabar siejasi kaip papuola naujienų reportažuose. Ši vaizdų griūtis paklūsta tik vienai – vizualizacijos taisyklei. Tarp tūkstančių įvykių reikšmingi tampa tik tie, kuriuos galime paversti vaizdais, spektakliais, trumpametražinėmis dramomis. Turint galvoje, kad technologijos ir vaidyba nuolatos tobulėja, suliedami žmogaus kūną su gutenbergo galaktikomis, audiovizualinių demonstracijų galia stiprėja, o jos interaktyvus elgesys demonstruoja, kad pasiglemžiami ne tik pasyvūs žiūrovai. Patys stebėtojai mielai dalyvauja ir pataikauja kurdami spektaklį, puoselėdami vienintelį troškimą – išnykti jame. Spektaklio plėtra, jo galia paverčia visa, kas yra anapus spektaklio, dykuma: tai, kas yra anapus pokalbių, diskusijų, anapus dėmesio centro, tai, kas spektakliui yra nesvarbu, – turi būti išbraukta iš pasaulio.
       Knygos „Spektaklio visuomenė“ reikšmė galėtų būti lyginama su M. McLiuhano „Kaip suprasti medijas“, H. Marcuses'o „Vienmatis žmogus“, J. Boudrillard'o „Vartojimo visuomenė“, J.-F. Lyotardo „Postmodernus būvis“. Tačiau skirtingai nei šių autorių knygos, Debord'o samprotavimai netapo labai populiarūs akademiniame pasaulyje. Galbūt dėl savo revoliucingumo, dėl manifestą primenančio teksto, dėl autoriaus skandalingos praeities, dėl jo kairumo, anarchizmo.
       Kovos su reprezentacijomis ir vaizdų hegemonija problema, apmąstymai apie revoliucijos ir teatralizacijos santykius persmelkia ir šia tema jo sukurtą kino filmą (La Société du spectacle, 1973), ir „Komentarus „Spektaklio visuomenei“ (Commentaires sur La société du spectacle, 1988), kur jis pažymėjo, kad neatsisako nė vieno žodžio, kuris buvo paskelbtas 1967 m. ir tik norėtų papildyti teiginį apie spektaklio formas. Anksčiau jis išskyrė koncentruotą ir išsklaidytą teatralizaciją, tačiau griūnant Sovietų Sąjungai ir plėtojantis žiniasklaidai paplito integruota arba dalyvaujanti teatralizacija. Tai reiškia, kad spektaklis įsismelkė į kiekvieną gyvenimo ląstelę, transformuodamas ne tik informacijos vartojimą, bet ir privatų gyvenimą.
       Debord'o samprotavimai yra artimi M. Foucault, J. Boudrillard'o, R. Barto, E. Frommo diskusijoms apie būtį, galią, tiesą. Foucault spektaklio, amfiteatro metaforas papildė panoptikumo ir anoniminio stebėtojo figūromis. Diskursas, kuris stebi ir kontroliuoja save ir nuolatos interpeliuojamus subjektus užtikrina vaizdų industrijos nepertraukiamą veiklą. Boudrillard'as gana dažnai grįžta prie spektaklio temos, pabrėždamas nuolatinę žiūrovo ir aktoriaus kaitą. Svarbiausia vaidybos vieta tampa naujienos, dienraščiai, internetinės žinios, dienos reportažai, kurie vis labiau panašėja į ilgesnes ar trumpesnes muilo operas, turinčias trilerio, veiksmo, melodramos bruožų. Ne gyvenimas, o vaidyba iškelia pagrindinius egzistencinius klausimus. Ne kasdienės problemos, o jų vaizdavimas tampa sėkmės ir nelaimės priežastimis. Reperentacijų dilemos užgožia patį veiksmą. Pasak Boudrillard'o, spektaklis yra „pasaulio skurdą“ dangstantis muliažas. Prekinis fetišizmas, pavirtęs spektaklio visuomene, sukuria prekinio humanizmo fenomeną, kuris paklūsta didžiosios žiniasklaidos reikalavimams ir yra šiuolaikinės globalizacijos galios forma. Skurdo ir totalitarinės ideologijos epochas pakeičia turto ir totalinio susvetinimo bei tikslingos manipuliacijos laikas. Specialusis manipuliacijų instrumentas yra „specialistų patarimai ir rekomendacijos“, kurie yra spektaklio „analitinė“ scena. Bartas tęsia situacionistų samprotavimus apie spektaklį ir vaizdakalystės industriją. Jis mano, kad spektaklis yra naujoji valdžios strategija, kaip depolitizacijos ir susvetinimo instrumentas, kurio tikslas – sutaikyti žmones su juos supančia tikrove, palaikyti visuomenėje esantį status quo. Analizuodamas spektaklio poveikį, Frommas pažymi, kad šiuolaikinės manipuliacijos schema visiškai paprasta: „tiesioginis stimulas (S) – tiesioginė pasyvi reakcija (R)“. Tačiau kad stimulas būtų intensyvus, stiprus, būtina jį nuolatos keisti ir sekti, kad stimulų įtaka nenusloptų nė minutei. Seksas, turto kaupimas, sadizmas, popkultūra, narcisizmas . . . visa tinka trumpam laikui ir visa tai nuolatos dauginama ir keičiama žiniasklaidoje.
       Likus dešimčiai metų iki mirties G. Debord'o vardas buvo minimas prancūzų spaudoje dėl jo mecenato, leidėjo ir gerbėjo G. Leboviciaus žūties. Lebovicius labai žavėjosi šiuo situacionistu, paskelbė daug jo knygų, jo filmų demonstracijai buvo specialiai įsigijęs Paryžiuje kino salę, kur daugelį metų iš eilės buvo rodomi šio revoliucionieriaus filmai. Lebovicius buvo pasirengęs finansuoti naujus Debord'o filmus, kai buvo nužudytas, o Debord'as įtartas nusikaltimu. Leboviciaus mirtis ir aplinkybės, susijusios su klaidingu Debord'o, kaltinimu paskatino revoliucionierių persikelti gyventi į provinciją, buvo uždrausta ir toliau demonstruoti jo filmus. Pasitraukdamas Debord'as paskelbė kūrinį „Samprotavimai apie Gérardo Leboviciaus nužudymą“ (Considérations sur l'assassinat de Gérard Lebovici, 1985), kur aprašė dramatiškas Leboviciaus ir žymiausio Prancūzijos nusikalstamo autoriteto, pavojingiausio Paryžiaus gangsterio J. Masrinio gyvenimų sampynas . . . Shampot vietovę Debord'as pasirinko vedinas N. Machiavellio patarimo laukti progos ir C. Clausewitzo siūlymo: kai pralaimima, „pasitrauk į savo tvirtovę tam, kad laimėtum laiko ir sulauktum geresnės įvykių situacijos“¹⁹. Jo vienatvę apglėbė kautynių, mūšių studijos, perversmų ir sukilimų analizė. Jo draugais tapo Machiavellis, Clausewitzas, Sun Tzu ir Tukididas²⁰.
       Paskutinieji Debord'o kūriniai yra ypač autobiografiški. Tai: „Panegirikas“ (Panégyrique, 1989), „Ši bloga reputacija ... “ (Cette mauvaise réputation... 1993). „Panegirikas“ – viena elegantiškiausių šio autoriaus knygų, kur šlovinamas gėrimas, poezija ir filosofija. Ir neatsitiktinai Debord'o gyvenimo pabaigą Shampot'e lydėjo gausios vyno taurės, poezija ir regėjimai. Jo vėliausi kūriniai, komentarai panašūs į negailestingas apgirtusios Sibilės pranašystes. Kartą Debord'as yra pasakęs, kad „gėrimas veikiausiai yra jo vienintelis profesionalus užsiėmimas“, kitur: „visą savo gyvenimą aš tik skaičiau ir gėriau. Ir nors perskaičiau aš daug, vis dėlto išgėriau gerokai daugiau. Aš parašiau gerokai mažiau, nei tie, kurie užimti rašymu, tačiau tikrai išgėriau daug daugiau, nei tie, kurie užimti gėrimu“²¹.
       Paskutine ideologine-menine akcija tapo Debord'o savižudybė. Mirtis taip pat turi būti estetiška, situacinė. Debord'as nusišovė Shampot kaime, nuosavame name, kur praleido paskutinius savo gyvenimo metus. Tai jis padarė šią sceną nufilmuodamas kino kamera. Savižudybę jis norėjo paversti epigrafu pirmajai laidai apie jį, Debord'ą, kuri turėjo įvykti 1995 m. sausio 9 d. Šioje laidoje turėjo būti parodytos ištraukos ne tik iš daugelio ankstesnių jo kino kūrinių, bet taip pat Debord'as turėjo pristatyti savo paskutinį antitelevizinį kūrinį, parengtą kartu su B. Cornand: „Guy Debord'as, jo menas, jo laikas“ (Guy Debord, son art, son temps). Likdamas ištikimas situacionizmui, jis neatsakinėjo garsiems prancūzų kritikams, intelektualams, kurie beveik vienbalsiai pasmerkė „Spektaklio visuomenės“ perleidimą 1988 m., kur buvo daug pesimistinių išvadų apie demokratijos, liberalizmo ir ideologijos raidą, o tik rodė Libano, Jugoslavijos likimą po „demokratinio išsilaisvinimo“.
       Post scriptum. Debord'o nuoseklus bandymas kritikuoti komercinius projektus, smerkti ir viešai ignoruoti kultūros industriją yra ambivalentiškas. Galiausiai visi didieji kultūros industrijų kritikai – Debord'as, Adorno, Horheimeris – buvo tų pačių kultūrinių industrijų pasisavinti ir išpopuliarinti. Be to, šie autoriai nepastebėjo, kad naujoji industrinė kultūros ir kūrybos banga sukūrė milžiniškus naujuosius komunikacinius tinklus, kurie atgaivino SI idėjas globaliniame internete. Tai, kas šiandien vadinama kūrybinėmis industrijomis (jos dar atviriau akcentuoja kūrybingumo ir verslumo sintezę), užtikrina ne tik spartesnę ekonominę raidą, bet ir visuomeninį originalumo, kūrybinio nihilizmo, situacijų konstravimo paklausą. Pažymėtina, kad komercinės kūrybinės industrijos gyvuoja tik turėdamos aktyvius idėjinius, konceptualius sąryšius su nekūrybinėmis industrijomis, kurias iš esmės ir plėtojo letristai ir SI. Ir priešingai, komercinės kūrybinės industrijos yra ne tik finansinis nekomercinių industrijų šaltinis, bet ir nuolatinis technologinis iššūkis ir parama. Debord'o plėtojama išsilaisvinimo nuo vaizdakalystės hegemonijos idėja, kad kiek ji ir būtų egzistenciškai ir politiškai svarbi, vis dėlto kartais užgoždavo komercinių ir nekomercinių kūrybinių industrijų dialektiką. Tačiau verta sutikti, kad ta negailestinga kritika, kuria Debord'as demaskuoja popkultūros ir propagandos sąsajas, naujas kapitalo ir eksploatacijos formas, kiekvienos revoliucijos priklausomybę nuo reprezentacijų tvarkos, – šiandien išlieka aktuali.

Guy Debord. SPEKTAKLIO VISUOMENĖ. Iš prancūzų k. vertė D.Gintalas. – K.: KITOS KNYGOS, 2006.

 
       ¹ Debord G. Spektaklio visuomenė. Vilnius: Kitos knygos, 2006, 43 tezė. (Atgal>>>)
       ² Isou I. Manifesto of letterist potery. 1942, tinklapyje http://www.391.org/manifestos/isidoreisou_letterist.htm (Atgal>>>)
       ³ „Détournement as Negation and Prelude“. Internationale Situationniste #3 1959. (Atgal>>>)
       ⁴ Dėl meno menui akcentavimo Debordas pašalino iš SI britų menininką R. Rumney ir prancūzų rašytoją M. Bernsteiną (ilgametį savo kolegą, letristą, SI pradininką). (Atgal>>>)
       ⁵ Debord G. Spektaklio visuomenė. Vilnius: Kitos knygos, 2006, 67 tezė. (Atgal>>>)
       ⁶ Debord G. Spektaklio visuomenė. 2 tezė. (Atgal>>>)
       ⁷ Debord G. „Theory of the Dérive“. Internationale Situationniste #2, 1958. (Atgal>>>)
       ⁸ „Unitary Urbanism at the End of the 1950s“. Internationale Situationniste #3, December 1959. (Atgal>>>)
       ⁹ Debord G. Spektaklio visuomenė. Vilnius: 34 tezėje (Atgal>>>)
       ¹⁰ Debord G. Spektaklio visuomenė. 57 tezė. (Atgal>>>)
       ¹¹ Debord G. Spektaklio visuomenė. 59 tezė. (Atgal>>>)
       ¹² Benjamin W. „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“. Benjamin W. Nušvitimai. Esė rinktinė. Vilnius: ALK, Vaga, 2005, p. 219. (Atgal>>>)
       ¹³ Debord G. Spektaklio visuomenė. 1 tezė. (Atgal>>>)
       ¹⁴ Debord G. Spektaklio visuomenė. 108 tezė. (Atgal>>>)
       ¹⁵ Žižek S. Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti Lacano. Darbų rinktinė. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2005, p.89. (Atgal>>>)
       ¹⁶ Debord G. Spektaklio visuomenė. 201 tezė. (Atgal>>>)
       ¹⁷ Debord G. Spektaklio visuomenė. 8 tezė. (Atgal>>>)
       ¹⁸ Postmoderni filosofija J. Lacanas, Sl. Žižekas, A. Žukausktaitė yra linkusi skirti realybę ir tikrovę. Realybė (la réalité, reality) yra simbolinė, ją kuria spektaklis ir, apskritai, simbolinė žmogaus veikla, o tikrovė (le réel, the Real) yra gamta, egzistencija, suvokta kaip I. Kanto Ding an sich – „daiktas savaime“. Taip realybės tėkmė paklūsta diskursyviai tvarkai, kapitalo cirkuliacijos dėsniams, o tikrovė – gamtos bei egzistencijos srautui. Tačiau akivaizdu, kad realybė linkusi pakeisti, eliminuoti gamtos ar nerefleksyvios egzistencijos srauto savarankiškumą ir suvokiamumą, paversdama tai „spektaklių sankaupa“. (Atgal>>>)
       ¹⁹ Clausewitz Carl von. On War. New York, 1993. P. 471. (Atgal>>>)
       ²⁰ Merrifield A. Guy Debord. London: Reaktion Books, 2005. P 11. (Atgal>>>)
       ²¹ Debord G. Panégyric, vol. I. London: James Brook, 1991. P. 37. (Atgal>>>)

Į viršų