Aleksej Cvetkov: Meninis avangardas ir socialinis protestas. „Raudonojo“ meno istorija (1)
menas

         Aleksejus Cvetkovas (g. 1975) – rusų rašytojas, kultūrologas, socialinis aktyvistas. Baigė Literatūros institutą. Įkūrė ne vieną politinę jaunimo organizaciją, iki 1998 m. dirbo atsakinguoju sekretoriumi laikraštyje „Limonka“. 2003 m. sudarė dvitomę „Šiuolaikinio anarchizmo ir kairiojo radikalizmo antologiją“. Išleido 4 prozos ir 2 publicistikos knygas, naujausia iš jų – „Barikados mano gyvenime“ (2006). Šiuo metu dirba radikalios literatūros leidykloje „Ultra.Kultūra“.


      1 dalis. Iki Antrojo pasaulinio karo

       Moderno ir art nouveau stilius pačioje XIX amžiaus pabaigoje tapo tiltu, nutiestu nuo simbolizmo ir romantizmo į avangardo epochą, t. y. nuo meno, siekiančio „pažinti“ gyvenimo paslaptis, į meną, kuris bandė tiesiogiai keisti patį gyvenimą ir jo perspektyvas.

       Dar 1884 m. modernistinės pasaulėžiūros ideologas Williamas Morrisas (parašęs fantastinį romaną „Naujienos iš niekur“ (1890) apie ateitį, grindžiamą Roberto Oweno „Naujosios harmonijos“ principais) savo paskaitoje „Menas ir socializmas“ kalbėjo apie stebuklingas mašinas, kurios teisingai organizuotų žmonių rankose palengvina darbą, gėrybių ir buitinių daiktų gamybą.

       Socialinių ir kultūrinių mašinos funkcijų klausimas Morrisui ir jo sekėjams buvo viena pagrindinių problemų amžių sandūroje. Viena vertus, jie pripažino, kad konvejerinė gamyba nuasmenina daiktus ir niveliuoja jų estetinę vertę, palikdama tik funkcinę paskirtį, kad žmogus, supamas „štampuotų“ daiktų, negali būti emociškai visavertis, o jo vidinis pasaulis nuolat „supaprastinamas“. Kita vertus, jie tikėjo, kad teisingesnėje ir protingesnėje visuomenėje, kurioje visi be išimties užsiims naudingu kūrybiniu darbu, mašinos bus reikalingos tik pradinėje daiktų gamybos stadijoje, o vėliau juos kurs daugybė unikalių meistrų, kurie nebus suvaržyti nuo „antimeninių“ rinkos poreikių.

       Netrukus atsirasianti ateities visuomenė be klasių ir be valstybės, kuria tikėjo daugelis moderno menininkų ir jų guru Morrisas, jiems atrodė lyg „naujasis Edenas“, kur kiekvienas pilietis yra menininkas, mokslininkas, poetas ir politikas, ir jam nereikia dirbti žeminamo darbo norint išgyventi.

       Socialinė moderno utopija apskritai buvo itin optimistinė ir pasikliovė žmonijos „kultūrine evoliucija“. O menininkų ir kairiosios politinės terpės santykiai nebuvo pastovūs ir apsiribojo abipusėmis intelektinėmis simpatijomis.

        Padėtį pakeitė jau pirmoji meno srovė, kurią galima įvardyti avangardu. 1905 m. prancūzų fovistų („laukinių“) parodą žymiausias Paryžiaus kritikas tuojau pat pakrikštijo „anarchistinio meno irštva“. Ir šis įvertinimas nebuvo toks neteisingas, kaip galėtų pasirodyti šiandien. „Laukiniai“,kurių nė vienas nebuvo vyresnis nei 30 metų, ne tik neskyrė kolorito nuo dinamito, bet ir pasisakė už meno atskyrimą nuo realybės, už persikraustymą į „laisvės karalystę“ iš „būtinybės karalystės“. Daugelis jų, pavyzdžiui, André Derainas ir Maurice’as Vlaminckas, aktyviai bendradarbiavo ultrakairiajame Jeano Grave’o „Le Révolté“, piešė politines karikatūras ir projektavo „porevoliucinės ateities gyvenvietes“, kuriose įkūnijo savo viltis apie deurbanizuotą visuomenę.

       Policija sekė ir ne kartą kratė Keeso van Dongeno ir Raoulio Dufy dirbtuves, konfiskavo propagandines brošiūras ir sindikalistinių plakatų eskizus. Antivyriausybinėje spaudoje fovistus aktyviai reklamavo artimas Piotro Kropotkino bičiulis Félixas Fénéonas, o draudimus rengti jų parodas ne kartą teko panaikinti socialistų deputatui Marceliui Sembat. Jau tada užgimė ateityje nenutrūksianti tradicija, kai eksperimentinis menas itin glaudžiai suartėja su radikaliais kairiųjų judėjimais, o menininkai tampa revoliucinių organizacijų nariais.

       Tada pirmą kartą buvo panaudotas ir populiariausias „politinės erezijos“ neutralizavimo metodas – buržuazinė spauda ir respektabilios galerijos sukuria apolitišką, valdžiai tinkamą „lyderį“ ir išreklamuoja jį kaip „judėjimo etiketę“. Žurnalistai, menotyrininkai ir galerijų savininkai greit suprato, kad be jų pagalbos menininkai lieka nebylūs ir nežinomi, vadinasi, reikia padaryti madingus ir žinomus tuos, kurie kelia mažiausią pavojų.

       Fovistų atveju į šį garbingą postą buvo paskirtas Henri Matisse’as, neabejotinai talentingas, tačiau ne talentingesnis nei kiti, mažiau žinomi „laukiniai“. Pasaulinės Matisse’o šlovės priežastis – visai ne novatoriškumas, o apolitiška jo pozicija, visai ne avangardiški, o dizaineriški „apipavidalintojo“ siekiai. Jo filosofija visada apsiribojo idėja, kad „negailestingo gyvenimo iškankintam“ žmogui reikia suteikti galimybę užsimiršti prie jo paveikslų ir išskalauti savo sąmonę taikioje „rojaus spalvų simfonijos“ palaimoje. Matisse’o „saulės architektūra“ dovanojo viltį apie idealų būstą ir interjerą, kuriame dvasia atsipūs nuo „realybės baisybių“. Nieko keisto, kad tokiu požiūriu jis iš pradžių pelnė „paties žymiausiojo“ šlovę, o vėliau net tapo fovizmo „įkūrėju“.

       1919 m. kolektyviniu manifestu „Visiems menininkams!“ vokiečių ekspresionistai priartėjo prie praktinio marksizmo. Maxas Pechsteinas ir Conradas Felixmülleris 2-ojo dešimtmečio pabaigoje prisidėjo prie „Lapkričio grupės“ („November-Gruppe“), kuri neslėpė savo „bolševikinės“ orientacijos, o Erichas Heckelis ir Karlas Schmidtas-Rottluffas įstojo į „Darbininkų meno tarybą“, palaikiusią nuolatinius ryšius su Anatolijumi Lunačiarskiu ir Georgu Lukácsu.

       „Lapkričio grupė“ ir „Taryba“ ėmėsi apipavidalinti kairiųjų plakatus, žurnalus, agitacines brošiūras, politinius mini spektaklius, rodomus per vokiečių komunistų mitingus. Pechsteinas teigė, kad jų menas – tai pareiga liaudžiai, o ekspresionizmas priartins revoliuciją Vokietijoje lygiai taip pat, kaip Švietimas priartino 1789-uosius Prancūzijoje.

       Ekspresionistų ir anarchosindikalistų kartu leidžiamas žurnalas „Die Aktion“ (leidėjas – Franzas Pfemfertas, Michailo Bakunino mokinys) greta paveikslų reprodukcijų skelbė Trockio, Lenino, Luxemburg ir Lunačiarskio straipsnius. Tokį naujosios estetikos ir politikos susiliejimą demonstravo ir leidiniai „Tribūna“, „Naujoji Vokietija“, „Aukštasis krantas“. Tais pačiais metais ekspresionistas Lyonelis Feiningeris nupiešė garsiąją „Socializmo katedrą“ („Die Kathedrale des Sozialismus“, 1919). „Mes turime pasiekti, – rašė Feiningeris viename iš parodų katalogų, – kad naujasis menas taptų ne tik gyvo siaubo riksmu naktyje, bet ir viltį suteikiančia raudona vėliava iš įtūžio verdančioje aikštėje.“

       Šis audringai besivystęs 3-iojo dešimtmečio Vokietijos judėjimas buvo nuslopintas pasitelkus jėgą ir surengus pogromus. Visi menininkai, apkaltinti „ekspresionizmu“, bendradarbiavimu su „raudonaisiais“, pasmerkti už kitokius „degeneratyvius iškrypimus“, buvo ištremti, atleisti iš darbo, nušalinti nuo dėstymo. Apie juos ne tik buvo nutylima, bet ir jie patekdavo į tas pačias kameras kaip ir neseni jų „darbo fronto“ draugai.

       Visiems gerai žinomos kairiosios, tiksliau – prosovietinės, Pablo Picasso pažiūros. Pirmaisiais XX a. metais gyvendamas Barselonoje jis žavėjosi ispanų rašytoju Brosu, propagavusiu anarchistines Bakunino idėjas. Tačiau vėliau jo pažiūros krypo antifašizmo ir sovietizmo link. 37-oji Ispanijos Respublikos vyriausybė paskyrė jį Prado muziejaus garbės direktoriumi. Tuo pat metu jis sukūrė dvigubą ofortą „Generolo Franco iliuzija ir apgaulė“, kuriame prieš respubliką nukreiptas frontas vaizduojamas kaip šlykšti aštuonkojų mašinerija, ryjanti žmones. Lapeliai su šiuo ofortu ir reakcines jėgas demaskuojančiu tekstu buvo mėtomi iš lėktuvų virš frankistų pozicijų. 1937 m. gegužės 1-ąją jis ėmėsi „Gernikos“, dedikuotos barbariškam baskų miesto bombardavimui. Pasakojama, kad per parodą Paryžiuje prie „Gernikos“ priėjo vienas vokiečių generolas, susižavėjęs apmirė ir, norėdamas pademonstruoti plačias savo pažiūras, pasiteiravo: „Kas ją padarė?“ Picasso nė negalvodamas atrėžė: „Jūs!“ 44-erių menininkas įstojo į Prancūzijos komunistų partiją ir iki gyvenimo pabaigos neapleido pozicijų, kurias deklaravo „Gernika“, – nutapė „Verkiančią moterį“, „Skerdyklą“, „Pjautynes Korėjoje“.

       Tarptautinis Picasso pripažinimas prasidėjo dar XX a. 1-ajame dešimtmetyje kartu su kubizmo atsiradimu. Antrasis šios meno krypties įkūrėjas ir tėvas Georges’as Braque’as sukūrė šmaikščią teoriją, pateisinančią kubistinių formų kampuotumą ir daugybę plokštumų. Braque’as kolekcionavo afrikietiškas skulptūrėles ir „primityvių“ tautų meną, tad šis pomėgis padarė neginčytiną įtaką kubizmo formoms. Būdamas „europocentrizmo“ priešininkas mene ir politikoje, jis tvirtino, kad kubizmas taps asimetrišku Afrikos ir Amerikos senbuvių tautų atsaku į „baltųjų civilizacijos“ kolonializmą  ir priespaudą. Neturėdamos galimybės pasipriešinti kapitalistinei Europai karinėmis ar ekonominėmis priemonėmis, pavergtos tautos vykdo kultūrinę ekspansiją įdiegdamos užkariautojams savuosius „nerenesansinius“ grožio standartus. Tokiu būdu jos nugalės kolonizatorius dvasiškai, o vėliau ateis eilė ir griežtesniam atsakui.

       Kubistų judėjimą Braque’as laikė pirmuoju koviniu tokios „estetinės ekspansijos“ būriu, t. y. tuometinės Europos kolonizuotų tautų sąmonės šauklius. Aišku, galima ginčytis, ar jis kalbėjo labai rimtai, ar ne, tačiau nekelia abejonių tai, kad XX a. 3-iajame dešimtmetyje Meksikoje atsiradęs Diego Riveros, Davido Alfaro Siqueiroso ir José Clementės Orozco muralizmas buvo paveiktas šių idėjų bei estetikos. O politinės muralistų simpatijos krypo į Trockį ir Staliną.

       Kubistų išgąsdinta spauda 1912-1916 m. rašė apie juos tik kaip apie „šokiruojančius, tačiau valdžiai paklusnius žmones“, kurie stengiasi „estetiškai įkūnyti 1789-ųjų principus“. Vėliau kubistams buvo pritaikytas antrasis efektyvus „nepageidaujamos“ prasmės neutralizavimo metodas – pagrindinių judėjimo dalyvių perorientavimas į komercinę ir utilitarinę veiklą. Visos kubistų „žvaigždės“ pasirodė užsispyrusios ir nuosekliai laikėsi antiburžuazinių pozicijų, tačiau meno rinkos sistema ėmėsi apdoroti mažiau talentingą ir ne tokią idėjišką daugumą – pasiūlė jai nekaltą ir naudingą darbą. Tokiu būdu jau 2-ojo dešimtmečio viduryje „kubistinės manieros“ estetiką perėmė džiazo koncertų afišos, reklaminiai plakatai, madų žurnalų viršeliai ir brangių viešbučių interjerai.

       Dažnai pasitaikantis italų futurizmo sutapatinimas su fašistine estetika atrodo gana paviršutiniškas. Į veikliausių ir įspūdingiausių futuristų dešimtuką nuo pat pradžių pateko: Giacomo Balla – proletarų socialistas, Umberto Boccioni ir Gino Severini – nuolatiniai tuometinės Italijos marksistinių leidinių autoriai ir apipavidalintojai, o Carlo Carrа buvo įsitikinęs anarchistas ir draugavo su Kropotkino sekėju Errico Malatesta. Sunkiau su futuristu pagrindiniu – Filippo Tommaso Marinetti. Pavyzdžiui, anarchistų žurnalui „Demolitione“ („Naikinimas“) ankstesniais laikais jis parašė manifestą „Bendri mūsų priešai“, kuriame kvietė skaitytojus kovai prieš klerikalizmą, akademizmą, buržuazinį pacifizmą, pedantiškumą ir standartines vidutinybes. Kapitalizmą Marinetti vadino „kurčio egoizmo katapulta“, o oficialiąją politiką – „nepasotinamu piliečių kanibalizmu“.

       Tačiau netrukus jis nusivylė ultrakairiaisiais, kurių politiką vadino „skrandžio mąstysena“, o šie atsikirto suteikdami jam „išprotėjusio dvarponio, kurį kontūzijo industrinė epocha“ titulą. Jei tikėtume biografais, Marinetti ne kartą keitė poziciją: veikiamas Ballos ir Severini, linkdavo į kairiųjų radikalų pusę (pvz., jo manifeste „Grožis ir prievartos būtinybė“ lengvai atpažįstamos Georges’o Sorelio idėjos), paskui griebdavosi Mussolini žadamų privilegijų ir titulų (net iki „akademiko“ diplomo). 2-ajame Kominterno kongrese Lunačiarskis kreipėsi į Italijos delegaciją: „Jūs turite vieną revoliucionierių ir kartu intelektualą, jo vardas – Marinetti.“ Į šį vertinimą nedelsdamas atsiliepė italų komunistų partijos ideologas Antonio Gramsci – žurnale „L'Ordine Nuovo“ išspausdino poleminį straipsnį „Ar Marinetti – revoliucionierius?“

       Šiaip ar taip, daugelis futuristų iš pradžių save laikė veikiau „raudonaisiais“ nei „rudaisiais“, nereikia pamiršti ir fakto, kad visos fašizmo „mutacijos“ dar buvo ateityje, todėl kai kurie jį laikė „vienu iš antiburžuazinių judėjimų“. Jau pirmajame futuristų manifeste, išspausdintame visos Europos laikraščiuose, buvo skelbiama: „Mes norime naikinti muziejus, bibliotekas, visokio plauko akademijas, kovoti prieš moralizmą, feminizmą, prieš menkiausią oportunistinę ar utilitarinę niekšybę. Mes apdainuosime dirbančias, pramogaujančias ir maištaujančias žmonių mases; apdainuosime įvairiaspalves ir polifoniškas revoliucijų jūras šiuolaikinėse sostinėse; apdainuosime vibruojantį nakties karštį, sklindantį nuo ryškiais elektros mėnuliais apšviestų arsenalų ir uostų.“ Žymaus futuristo Luigi Russolo paveikslas „Sukilimas“ 1919 m. virto komunistų plakatu, kviečiančiu į visuotinį streiką.

       1922 m. Turino “proletkultas” suorganizavo tarptautinį futuristų festivalį. Nuo to laiko šis miestas tapo neoficialia „raudonojo futurizmo“ sostine. Įsteigiamas bendras marksistų ir futuristų Proletarinės kultūros institutas su pagrindiniu savo leidiniu – žurnalu „Dinamitas“. Teoretikas, architektas ir dailininkas Vinicio Paladini paskelbia manifestą „Komunistinis menas“ ir  nuo sosto mėgina nuversti Marinetti , kuris save diskreditavo nesuskaičiuojamais kompromisais su duče.

       1924 m. pasirodė viena svarbiausių Gino Giuseppe Soggetti knygų – „Futurizmas ir komunizmas“. Pagal Turino pavyzdį visoje Italijoje ėmė plisti „futurizmo sindikatai“, pasitelkus juos buvo siekiama sukurti naują kovojančių darbininkų buitį ir sąmonę. Nuolat vyko polemika, ko visų pirmiausia reikės naujai proletarų civilizacijai, kai neliks klasių, bado, skurdo ir žeminamų profesijų. Balla pavadina abi savo dukteris naujais vardais: Propeleriu ir Šviesa. Jo „Ginklo šūvis“ ir „Darbo diena“,Carros „Anarchisto laidotuvės“ tapo revoliucionierių slaptažodžiais. Genijaus Russolo dėka užgimė „triukšmo mašinų“ muzika, iš kurios išsivystė noise ir industrial – iki šiol sunkiai „numalšinami“ muzikos stiliai.

       Oficialioji fašistinė spauda Turino futuristus vadino „bolševizmo kolona Italijoje“. Netrukus fašistai nuo žodžių perėjo prie veiksmų, ir daugeliui kairiųjų menininkų teko arba užsičiaupti, arba išvykti. Antroje Mussolini epochos pusėje futurizmas tapo valstybės pripažintu, beveik oficioziniu stiliumi, tačiau tai buvo kruopščiai „išravėtas“ futurizmas, iš kurio pašalinta viskas, kas susiję su „bolševizmu“ ir „antiitališkumu“. Pagrindinė tokio valstybinio futurizmo paskirtis – šlovinti armiją, patriotišką heroizmą ir nacionalinę techniką.

       B. d.

       Vertė Darius Pocevičius