Stewart Home. Kas yra smurtas? Kam tas kuravimas?
teorija

        Pranešimas skaitytas 2008 m. rugsėjo 24 d. Londono ICA surengtoje diskusijoje tema „Nuo smurto ištvermės link – ekstremalus kuravimas“

        Man patinka, kai viešoje diskusijoje atsiskleidžia aiškūs dalyvaujančių kalbėtojų sutarimai ir principiniai skirtumai. Šioje diskusijoje apie „ekstremalų kuravimą“ akivaizdus principinis skirtumas tarp manęs ir kitų dalyvių – man iš esmės nepriimtina specializacija ir pasidalijimas vaidmenimis (kaip antai: kuratorius, menininkas, kritikas). Negana to – aš siekiu įveikti tokią specializaciją kaip eilinę kapitalistinę kanalizaciją ir ji yra pagrindinis mano kritikos objektas. Tuo tarpu kiti kalbėtojai, atrodo, visiškai jaukiai jaučiasi savo specializacijų plyšeliuose, o kuratoriai apskritai itin nemėgsta savo viešose diskusijose svarstyti kuravimo problemų, bet paprastai lygiuojasi tiesiog į meno istoriją. Galbūt taip yra todėl, kad kuratoriai mėgsta išlaikyti savo veiklą nematomą ir taip išvengti kritikos.


        Menininkams taip pat patinka „nematomas“ kuravimas, nes jiems kyla įspūdis, kad tai jų pačių nuopelnas, o ne itin sudėtingo veiksnių sutapimo rezultatas. Žinoma, dauguma kuratorių su dideliu malonumu nuolat kalba apie parodos instaliavimo techninius aspektus, nesvarbu, ar parodą sudaro sudėtingi multimedijiniaiįrenginiai, ar tai tiesiog paprasčiausia paveikslų ekspozicija. Apie parodos programos atsiradimo aplinkybes ir menininkų atsirinkimo kriterijus paprastai vengiama kalbėti. Ir taip yra ne todėl, kad kuravimas yra labai subjektyvus veiksmas (šiaip jau jis visada pasižymi nepotizmu), bet todėl, kad kuravimas dažniausiai atliepia konkrečius finansinius ir ideologinius sandėrius – menininkai ir darbai atrenkami pagal tai, kaip jie „patenkina“ konkrečių rėmėjų skonį. Dauguma, o galbūt ir absoliuti dauguma, rėmėjų yra arba korporacinės, arba įvairiarūšių vyriausybių finansuojamos kultūrinės įstaigos. Visi tokie rėmėjai tesiekia maksimalaus savo ideologinių ir / arba finansinių investicijų susigrąžinimo, kuris paprastai paslepiamas po plonyčiu „filantropijos“ šydu. Pavyzdžiui: vis daugėja programų, kurias pasitelkus Londono kultūrinėse institucijose šmėžuoja Rytų Europos bloko šalių menininkų darbai. Juos remia Rytų Europos šalių kultūrinės institucijos ir tokiu būdu šie posovietiniai satelitai bando nusipirkti savo vietą tarptautinėje meno „rinkoje“.

        Man, kaip ir daugeliui žmonių, termino „menas“ sugretinimas su smurtu akimirksniu nukelia į XX a. pradžią, į futuristų aplinką, o dar konkrečiau – prieš akis akimirksniu iškyla Marinetti 1909 m. Pirmasis futuristų manifestas, kurį prancūzų “Le Figaro” išspausdino pirmajame puslapyje. Šiame tekste Marinetti karą įvardija kaip „vienintelę pasaulio higieną“ ir retoriškai kviečia griauti muziejus bei naikinti senųjų meistrų darbus. Politiškai Marinetti ir kiti italų futuristai derino anarchizmą su parama Mussolini fašistiniam režimui. Nors Andrew Hewittas savo knygoje “Fašistinis modernizmas” teigia, kad italų futuristų pažiūros buvo prieštaringos ir nevienalytės.

        Tiek estetinės, tiek ideologinės italų futuristų pažiūros buvo sąlygotos vieno žymiausių tuometinių (anarcho)sindikalizmo teoretikų Georges‘o Sorelio, o ypatingą įtaką darė jo darbų rinkinys pavadinimu “Smurto apmąstymai” (Réflexions sur la violence, 1908). Dauguma komentatorių smurtą įvardija kaip negatyvų poveikį pasauliui turintį faktorių (nebent populiariosios kultūros gynėjai jį laiko kaip turinčiu „apvalomųjų“ galių bent jau reprezentacinėse formose - filmuose, kompiuteriniuose žaidimuose etc., taip atsiribojant nuo realių smurto formų gyvenime), o Sorelis smurtą įvardijo kaip auklėjamąją ir moralinę jėgą, kuri išgelbės žmoniją nuo malonumų ir vartojimo dekadanso. Sorelis pastebėjo, jog buržuazija tapo minkšta, ir smurtas būtinas, kad paaštrintų klasinius antagonizmus ir atkurtų pasaulį. Galima nurodyti daugybę atvejų, kurie pailiustruotų šią Sorelio mintį. Nepaisant įvairių Sorelio politikos vertinimų, jo nuopelnu reikia laikyti sugebėjimą aiškiai apibrėžti, kad terminas „smurtas“ yra skirtingai suvokiamas priklausomai nuo konteksto, nors ypač dažnai būtent šis terminas ir jo retoriniai antonimai (įskaitant ir žodį „demokratija“ – galbūt labiausiai devalvavusį žodį iš tokių demagogų kaip George’as W. Bushas leksikono), sąmoningai yra palikti dviprasmiški, nes jais paprastai įvardijamas gėris ir blogis. Kaip palyginimą galima prisiminti kad ir tokius veikėjus kaip Che Guevarą ir Nelsoną Mandelą, vienu metu įvardijamus tiek kovotojais už laisvę, tiek teroristais; tiek demokratijos simboliais, tiek smurto priežastimi.

        Analizuojant toliau galima prisiminti ir Jacques’o Derrida pastebėjimą, kad „ekstremizmas“ yra labai santykinis dydis ir visiškai neracionalus. „Ekstremaliam“ galima būti tik kieno nors atžvilgiu. Tokiu būdu kuratorius, įtraukiantis į galerijų parodas ilgalaikius veiksmo meno performansus, yra „ekstremalus“ eksponuojančio ekspresionistinę tapybą kuratoriaus atžvilgiu. Bet pirmasis negali būti įvardijamas „ekstremaliu“ lyginant su apskritai eliminuojančiu kuravimą kaip atgyvenusią praktiką kuratoriumi. Taigi, šiandienos diskusijos kontekste žodį „ekstremalus“ laikyčiau abejotinu.

        Šios diskusijos preambulėje buvo paminėtas ir Gustavas Metzgeris kaip 1966 m. Meno destrukcijos simpoziumo organizatorius. Bet iš tiesų Metzgeris nesistengė išaukštinti smurto. Smurto vaizdinius mene jis traktavo kaip priešnuodžius visuomenėje tvyrančiam brutalumui. Jau vien Metzgerio veikla “Komiteto 100” veikloje rodo jo bekompromisį nusistatymą prieš militarizmą ir smurtą. Tai parodo ne tiek Metzgerio ir italų futuristų požiūrių skirtumus, bet greičiau principinį poreikį korektiškiau skirstyti menininkus ir jų darbus atsižvelgiant į visus veiksnius – teorinius, estetinius, politinius, istorinius ir pan. Nors ir Metzgeris, ir italų futuristai naudojo smurto elementus savo darbuose, jie buvo pasitekiami vadovaujantis visiškai priešingomis pažiūromis, o didžiausią poveikį joms turėjo būtent skirtingas laikotarpis ir istoriniai kontekstai. Futuristai savo idėjas skelbė dar iki I pasaulinio karo, o Metzgeris savo idėjas deklaravo Šaltojo karo laikotarpiu, kai viso pasaulio žmonėms grėsė branduolinės katastrofos pavojus.

                     
                                                   Gustav Metzger. Performansas. 1961

        Dar norėčiau sugrįžti prie kuravimo, nes man kyla įspūdis, kad šiuolaikinio meno kuratoriai laksto tik po parodas ir, atrodo, visiškai neužsiima kitokio pobūdžio tyrinėjimais, kaip antai: vaikščiojimas į bibliotekas, rausimasis archyvuose. Todėl jie ne tik nutolo nuo savo kolegų muziejininkų, bet ir jų teiginiai dažnai stokoja išsamesnio teorinio ir istorinio pagrindimo. Šiuolaikinio meno kuravimas man vis labiau panėšėja į madų dizainerių veiklą nei į muziejaus kuratorių, kurie išlieka tokie pat dulkini „senienų saugojimo“ profesionalai.

        Šiuolaikinio meno madų dizaino kuratoriai siekia suvulgarinti arba bent nutylėti Metzgerio priešinimosi galerijų sistemai faktą. Kuratoriams būdingas keistas įprotis manyti, kad vos tik jie apie kažką išgirdo, tai jau jie tai ir valdo. Netgi šiandienos diskusijoje jau girdėjau vieną kuratorę klijuojant etiketę „garsus“ prie Metzgerio meno streiko idėjos! Kai 9-ojo dešimtmečio viduryje atradau Metzgerio 1974 m. rašytą kvietimą į meno streiką, išspausdintą ICA parodos „Meną į visuomenę / Visuomenę į meną“ kataloge, tai buvo niekam nežinomas ir sunkiai suvokiamas tekstas, nes niekas tuo laiku taip ir nepalaikė šios idėjos. Metzgeris puikiai suvokia, kad 1990-1993 m. meno streikas buvo absoliučiai kita iniciatyva nei jo siūlytas 1977-1980 m. 1990-1993 m. streiką surengiau kaip propagandą, nukreiptą prieš meną ir prieš menininkus, o Metzgeris buvo pasišovęs sunaikinti galerijų sistemą ir sugrąžinti menininkams galimybę kontroliuoti savo darbų eksponavimą ir platinimą. Nors aiškiai neįvardytas kaip kuratorystės kritika, faktiškai toks kvietimas sugriauti galerijų sistemą gali iliustruoti ir analogiškai kritišką poziciją kuratoriaus atžvilgiu (nes siekė sutelkti menininkus į išsilaisvinimo kovą nuo priklausomybės menui kaip institucijai). Nors iš daugelio kuratorių esu girdėjęs prisipažinimų, kad jie pasirinko kuratoriaus „profesiją“ iš noro padėti menininkams, Metzgeris gerai suprato į kuratorius ir meno platintojus nukreipto menininkų pykčio šaknis (skirtingai nuo visiems žinomo menininkų bejėgiškumo ir oportunizmo susidūrus su meno institucija fakto, reikia pabrėžti, kad Metzgeris yra bene mažiausiai ciniškas iš visų mano sutiktų menininkų).

        Metzgerio meno streiko paskelbimas 1974 m. yra neatsiejamas nuo savo laiko aktualijų, kai kapitalizmo žlugimo nuotaikos tiesiog tvyrojo ore ir niekas net negalėjo pagalvoti, kad 30 metų po naftos krizės pasižymės visišku darbininkų kaip klasės sutriuškinimu visame perprodukuotame pasaulyje. Meno pasaulyje vis dar buvo juntamas kovingumas, FLUXUS liekanos (tuo metu jis jau buvo galutinai užtemdytas specializuotų hepeningų judėjimo) žengė į meno institucijas, jų sekėjai kooperavosi į aktyvizmo judėjimą, o šis ilgainiui išvirto į globalų pašto meno judėjimą. Užuot naudojęsi galerijomis, pašto menininkai tiesiog siuntinėjo vieni kitiems savo darbus, o kai panoro juos eksponuoti, tai jų šūkis demonstravo griežtą antikuratorinę poziciją: „Jokių žiuri, jokių mokesčių, jokių grąžinimų.“

        Šiandienos diskusijos pavadinimo frazę „nuo smurto ištvermės link“suvokiu kaip „kuratorinį“ gambitą, kuriuo ketinama istoriškai sujungti Metzgerio veiklą su kitų dviejų šiandienos pašnekovų Stuarto Brisley ir Marko McGowano menine veikla. Rinka apskaičiavo, kad dauguma žiūrovų Londono meno galerijose yra moterys iki 35 metų. Taigi net tokia meno pasauliui kuratorius (-es) rengianti institucija kaip Karališkasis menų koledžas atsižvelgia būtent į šį lyties faktorių (čia nereikėtų kreipti dėmesio į išskirtinę kuratorių viršūnėlę, kurioje išimtinai dominuoja vyrai). Taigi ir šioje diskusijoje trys moterys kuratorės priešpastatytos trims vyrams – kultūrinės veiklos praktikams, išskyrus galbūt faktą, kad čia nedalyvauja kuratorius Benas Cranfieldas, kuris ir inicijavo šią diskusiją. Reikia paminėti, kad eiliniams kuratoriams (o ypač Londono kuratoriams) yra labai prastai mokama, kaip ir didžiajai daugumai menininkų, nors, palyginti su menininkais, jie turi didesnį prestižą (ar kultūrinį kapitalą, jeigu norite) ir taip atsiskiria šių skirtingų specializacijos grupių vaidmuo, kuris, beje, turi akivaizdžių lytinės poliarizacijos požymių.

        Sugrįždamas prie termino „ištvermės“mūsų diskusijos preambulėje noriu pabrėžti, kad jis tarsi turėtų sietis su „realybe“ ir tuo pat metu tarsi būtų priešpriešinamas pačiai ICA paskirčiai – tai yra vieta žaisti (žmogus čia traktuojamas kaip homo ludens). Net nesistengdamas apibrėžti, kas yra „realybė”, matau, kad ši priešprieša yra klaidinanti. ICA aplinkoje su realybe bene labiausiai žaidė situacionistai 1960 m. rugsėjo 28 d. (Tuomet bene visą parą gėrę Paryžiaus situacionistai nebesugebėjo net ateiti į paskaitą, o kai keli iš jų, vėluodami bene visą valandą, atėjo į salę, kažkuris iš jų tesugebėjo pasakyti vieną sakinį: „Visi susirinkusieji turėtų būti laimingi pamatę situacionistus.“ Į klausimą iš salės, ar situacionistai nieko daugiau nepapasakos, atsakė Guy Debord’as: „Mes čia ne tam, kad atsakinėtume į jūsų sušiktus klausimus“, ir su tais žodžiais situacionistai demonstratyviai išėjo iš salės – R. D) Pažangiausi Situacionistų internacionalo ir FLUXUS nariai jau tuomet suprato, kad meno institucija ir jos veikiantieji asmenys (menininkai ir kuratoriai) iš tiesų vykdo smurtinius veiksmus mūsų visų atžvilgiu. Menininko funkcija pokapitalistinėje visuomenėje virsta į kažkokio specializuoto būti nespecialistu vaidmenį, į kurį transformuojami kūrybingiausi visuomenės atstovai, kad galų gale suformuotų vientisą tarpusavyje susvetimėjusių individų visuomenę. O kuratorius tarsi koks vartininkas nusprendžia, kas yra vertas būti „garsiu menininku“, kas ne. Nenoriu teigti, kad žmonės neturėtų prisiimti menininkų ir kuratorių vaidmenų susvetimėjusioje visuomenėje, nes mes tebegyvename kapitalizmo prieštaravimuose (tokiu būdu toliau gamindami ir reprodukuodami savo pačių susvetimėjimą), kol sukursime naują pasaulį, kuriame dar ikirevoliucinėje situacijoje sugyventų visos anarchizmo rūšys. Bet tuo pat metu, kai kažkas atlieka menininko ir / ar kuratoriaus funkcijas, kažkas turėtų vykdyti veiklą prieš juos. Kaip teigia diskusijos organizatoriai, į ištvermę orientuoti kūriniai reprezentuoja realybę. Tokiu būdu atranka besiremiantis kuravimas reprezentuotų visiškai kitus procesus ir tai faktiškai supriešintų kūrybą su kuravimu. (čia vėl noriu priminti, kad toks priešpriešinimas yra klaidinantis, o man pačiam asmeniškai atrankos principas yra priimtinas, jeigu jis nėra vykdomas iškreiptos kategorijos – meno - vardu).

                      
                                         Mike Nelson. H. P. Lovecraftui atminti. Instaliacija. 1999

        Akivaizdu, kad šiuolaikinis menas kenčia nuo daugybės aklų dėmių ir kuo toliau, tuo mažiau save supranta. Smurtas alsuoja tiek iš sąmoningų, tiek iš nesąmoningų šiuolaikinio meno formų. Tai galėčiau pailiustruoti kad ir vienu pavyzdžiu – Mike‘o Nelsono instaliacija „H. P. Lovecraftui atminti“, kuri neseniai buvo rodoma Haywardo galerijoje Londone, nors pirmą kartą rodyta dar 1999 m. Savo inspiracijas šiam darbui autorius išsakė 2001 m. ICA parodos „Užmiršta karalystė“ kataloge – tai Lovecrafto apsakymas „Žiurkės sienoje“ ir J. L. Borgeso „Yra ir daugiau dalykų (H. P. Lovecraftui atminti)“. Pastarajame argentiniečių rašytojo kūrinyje piktadarys yra velnio sekėjas ir aprašytas kaip „žydo jauniklis“. Ar tai iš tiesų antisemitizmas, ar tik Borgeso eilinė burleska, reflektuojanti Lovecrafto rasizmą, iš pateiktos medžiagos sunku nuspręsti. Tame pačiame kataloge publikuotas Lovecrafto apsakymas neabejotinai rasistinis, bet Nelsonas susilaiko nuo tolesnio šio prolemiško klausimo plėtojimo, nes greičiausiai neturi daugiau medžiagos arba tiesiog nemato prasmės tai analizuoti.

        Michelis Houellebecqas knygoje „H. P. Lovecraftas: prieš pasaulį ir prieš gyvenimą“ išaukština amerikiečių rašytojo nihilizmą panašiai, kaip „intelektualai“ išaukština Louis-Ferdinand’ą Céline’ą. Vis dėlto Houellebecqas dar sugeba įvardyti vadinamąją Lovecrafto „rasinę neapykantą“ vienu iš holokausto aspektų: „Pasak jo artimųjų, vos susidūręs su kitų rasių atstovais Lovecraftas tik sukando dantis, pabalo, bet išliko tylus. Tik savo laiškuose jis leido savo pykčiui prasiveržti, o vėliau tai išsiliejo jo apsakymuose, kol virto fobija. Jo žvilgsnis pritvino neapykantos, virto paranoja ir galiausiai visiškai pakriko pranašaudamas „didžiųjų tekstų“ ateitį.“ Komentuodamas Lovecrafto kūrinio ištrauką, kurią apibūdina kaip „didingą maldą“, šis prancūzų „kritikas“ rašo: „Lovecraftas atranda pačias seniausias siaubo užuomazgas, kuriose Blogis yra juslinė prieštaraujanti gamtos dėsniams sueitis. Ši idėja tiksliai atspindi jį apsėdusį rasizmą; jam, kaip ir daugumai rasistų, neegzistuoja kokia nors konkreti rasė, kuri reprezentuoja blogį, bet tai yra iš esmės mišrūnas. Naudodamasis genetikos žiniomis ir slaptaisiais tekstais, jis prasimano sprogstamąją beviltiškos ir beprecedentės jėgos sintezę...“

        Neturiu nieko prieš tokios personos kaip Lovecraftas įtraukimą į šiuolaikinę kultūrą. Bet esu įsitikinęs, kad Nelsonas naudoja smurtą Lovecrafto atžvilgiu, nes viską daro be atitinkamo kritinio pagrindo. Ši problema Nelsono atžvilgiu yra unikali, bet šios priemonės yra naudojamos ne tik meno pasaulyje, bet ir populiariojoje kultūroje. Pavyzdžiui, prieš gerą mėnesį lankiausi Velnių muziejuje Kaune ir netikėtai buvau priblokštas, kad didžioji dauguma velnio pavidalų, surinktų iš visos Europos, turi stereotipinių žydiškos prigimties bruožų (ir tai radikaliai skiriasi nuo liaudiškos velnio reprezentacijos Afrikoje).

        Reziumuodamas galėčiau apibendrinti, kad meno pasaulis ne tik reprezentuoja smurtą, bet ir jį reprodukuoja tomis pačiomis tendencijomis kaip ir visa kita kapitalistinėje visuomenėje – pačiomis žiauriausiomis formomis. Menas neišgelbės pasaulio. Tiktai mes savo bendromis pastangomis dar galime pasiekti, kad ši nuostabi žalia planeta dar būtų tinkama gyvenimui praleisti. Arba kaip radikali Niujorko grupuotė (“Up Against the Wall Motherfucker”) “Prie sienos, močkrušy” 7-ojo dešimtmečio pabaigoje ragino: „Menas mirė, vaikeli, padek muziejus!“

 

        ___________________________

        P. S. Deja, man taip ir neteko perskaityti savojo teksto, kaip buvau suplanavęs. Kaip jau dažnai atsitinka per tokius įvykius, man teko tiesiogiai reaguoti į publikos nuotaikas, kurios buvo kiek peraudrintos vieno žiūrovo (tai buvo menininkas iš Rusijos Aleksandras Breneris), kuris visų akivaizdoje nusimovė kelnes, pakakojo į delną ir nunešęs prie kalbėtojų stalo išmatas įmetė į vieno iš kalbėtojų – Stuarto Brisley – geriamo vandens stiklinę. Man šis veiksmas pasirodė visiškai beprasmis, nes vietoj savo paties pasiruošto šūdo gabalo kolegoms aš turėjau kalbėti apie Brenerio šūdą.

        Aš, pasirodo, buvau bene vienintelis salėje, be Barbaros Schurz (kuri yra nuolatinė Brenerio palydovė panašiose akcijose), pažinęs šio veiksmo autorių ir supratęs, kad jo veiksmas faktiškai yra vieša kuravimo praktikų kritika ir, kadangi jo veiksmas puikiai iliustravo mano ketinamas išsakyti mintis, nusprendžiau tiesiog pristatyti publikai šį veikėją, jo (tuštinimosi) veiksmus ir prasmes.

        Vos pamatęs Brenerį salėje aš iš karto supratau, kad reikia tikėtis analinio pobūdžio veiksmo, nes puikiai žinojau, kad jis yra įvaldęs tuštinimosi pagal pareikalavimą techniką, kuriai yra būtina geležinė disciplina ir kartais iki agonijos privedantis sąmoningas susilaikymas nuo to proceso.

        Visgi salėje susirinkę žmonės, atrodo, puikiai žinoję, kas yra ekskrementai ir kuo jie kvepia, priėmė visą veiksmą kaip spektaklį. Nors stengiausi atsiriboti, mano žvilgsnis užkliuvo už vienos detalės: į stiklinę su vandeniu įmestose išmatose, pasirodo, buvo kraujo ir jis pradėjo skleistis vandenyje kur kas greičiau nei visa kita ir sukūrė aplink objektą įspūdingą spalvinę aplinką. Savo estetiniais atradimais pasidalijau su publika ir paspėliojau, kokia galėjo būti priežastis tam kraujui atsirasti. Galbūt jis užpakalį šluostėsi pernelyg nuodugniai, o gal tiesiog prisivalgė burokėlių, o gal jis serga hemorojumi... Netgi bare, į kurį nuėjome po diskusijos, mūsų pokalbiai sukosi apie tą patį – į meno ir kuravimo problemas koncentruotis buvo nebeįmanoma. Mūsų pokalbis sukosi apie tai, kad Brenerio užpakalio oda neabejotinai turės bėdų, nes jis apsimovė kelnėmis nenusišluostęs užpakalio... Debatai apie Brenerį tęsėsi dar ir kitą dieną...

        Breneris ir Schurz netikėtai atvėrė naujas erdves diskusijoje, bet neatrodo, kad jie žinojo, ką toliau su tuo daryti. Šiandienos žvilgsniu viską įvertinus, atrodo, būtų kur kas didesnis iššūkis visiems diskusijos dalyviams (ir man taip pat), jeigu būtume iki galo diskutavę būtent apie kuravimą, kaip ir buvo planuota, užuot įsivėlę į kiek kitokio pobūdžio šūdinus pokalbius.

        Man Brenerio intervencija – nors ir būta Franko Zappos stiliaus elementų – visgi yra tiek pat prasmingas kiek perdimas gerai išsituštinus. Iš Brenerio norėtųsi tikėtis kai ko daugiau (turint galvoje jo nuosekliai plėtojamą institucinę kritiką). Iš sąmoningai vykdomo kritinio veiksmo norėtųsi efektyvumo, o faktiškai tą vakarą viskas baigėsi labai lygiaverčiu kultūriniu pasikeitimu: šiukšlės – šiukšlėms, šūdas – šūdui, o smegenims – irgi šūdas.

        Vertė Redas Diržys
        2008 10 16

 

Pridėti komentarą

Saugos kodas
Atnaujinti