Koršunovo interviu. Pokalbis apie kūrybą, teatrą ir kairumą
menas

        Andriaus Bielskio, filosofo bei NK95 signataro, interviu su režisieriumi Oskaru Koršunovu.

       Andrius Bielskis: Neseniai susikūrė NK95 intelektualinis judėjimas, kuriam atvirai pritari ir palaikai. Metinės konferencijos „Naujosios kairės juodraštis 2007“ metu vyko tavo režisuoto spektaklio „Shopping and Fucking“ skaitiniai. Ši Marko Ravenhillo pjesė yra kairuoliškas kūrinys, kritikuojantis vis giliau į nūdienos visuomenės kūną besiskverbiantį vartotojišką kapitalizmą. Spektaklio premjera vyko 1999 metais, t.y. tuomet, kai vartotojiška kultūra Lietuvoje dar tik formavosi. Nepaisant to, kad spektaklis nuo pat pradžių buvo labai populiarus, jo kairuoliškas socialinės kritikos užtaisas nebuvo deramai įvertintas ir suprastas. Kodėl taip atsitiko? Kodėl net ir nūdienos Lietuvoje menas, ypač teatras, vis dar yra daugiau konservatyvus, o ne socialiai angažuotas, socialiai jautrus bei bandantis kritiškai reflektuoti mūsų kultūrinę realybę, tai yra toks, koks jis yra likusioje Europoje?

       Oskaras Koršunovas: Žiūrovų reakcija į šį spektaklį iš tikrųjų buvo labai karšta. Bet iš esmės tik dabar, t.y. po aštuonių metų, atsiranda labiau adekvatūs vertinimai. Pavyzdžiui, kai kurie teatro kritikai kalbėjo, kad „Shopping“ yra lyg veidrodis, į kurį pažiūrėjusi visuomenė išsigando pati savęs. Šis spektaklis kalba apie labai aktualius dalykus, kurie mūsų visuomenėje dar tuomet nebuvo aiškiai įvardinti. Toks teatras ir turi būti – jis privalo aplenkti savo laiką bei nuspėti tendencijas, kurios dar tik formuojasi, nuspėti visuomenės jausenų ir vidinių įtampų užuomazgas, kurios visiškai pasireikš tik žymiai vėliau. O tai, kad buvo konservatyvių vertinimų, – tiesa. Pavyzdžiui, kai kas įrodinėjo, kad tai tarsi blogio propagavimas, kuris ateina iš Vakarų ir kapitalizmo. Žodžiu, tai, kas vyksta scenoje, yra tik nešvankybės. Tokie komentatoriai iš esmės nesugebėjo išsivaduoti iš sovietinės įtakos, nes kaip tik sovietinėje ir postsovietinėje Rusijoje ilgai vyravo įsitikinimas, kad Vakarai yra blogis, todėl viskas, kas iš jų ateina, yra taip pat blogis. Šio mąstymo buvo ir yra Lietuvoje, nepaisant to, kad tokie vertinimai dengėsi savo kultūriniu konservatyvumu.

       Kita vertus, buvo tokių žmonių, kurie labai tiksliai įvertino spektaklį, kritiškai pažvelgę į besiformuojančias socialines tendencijas bei į tai, kas vyksta aplinkui. Visko pardavimo ir perkamumo kultas bei tikrų vertybių sunykimo problema buvo daugeliui suprantama. Pavyzdžiui, vienoje diskusijoje su žiūrovais (tokias diskusijas mes dažnai rengdavome po spektaklio) kunigas Julius Sasnauskas pasakė, kad tai yra giliai religinis spektaklis. Tad jis yra ne tik kairysis, bet giliai krikščioniškas, nes parodo tuos mažutėlius, kurie yra labiausiai nuskriausti, užmiršti, bet kurie iš tikrųjų yra arčiausiai Dievo. Šia prasme esu įsitikinęs, kad tikroji krikščionybė yra kairė, nes tai, ką tais laikais kalbėjo Kristus (pavyzdžiui, lengviau kupranugaris pralys pro adatos skylutę, nei turtuolis pateks į dangaus karalystę), buvo ne tik labai drąsu, bet ir revoliucinga.

       Labiausiai socialiai tikslus ir kairuoliškas teatras yra Vokietijoje, kuris be kita ko yra labai stipriai remiamas valstybės, tačiau jis niekada nėra valstybės ruporas. Šia prasme teatras Vokietijoje yra visiška priešingybė teatrui Rusijoje, kurioje jis taip pat yra remiamas valstybės, bet visada buvo ir yra valstybės ruporas. Kita vertus, Švedijoje teatras yra daug konservatyvesnis, tačiau taip pat labai socialiai reikšmingas – daug visuomeninio dėmesio skiriama teatrui, t.y. tiek karališkajam, tiek ir alternatyviems ar valstybiniams teatrams. Kiek kitaip yra Italijoje, dar kitaip Anglijoje ar Prancūzijoje. O sakykime Amerikoje teatro beveik nėra, bet jo vaidmenį atlieka labai teatralizuotas ir ideologizuotas Holivudas.

       Bet kokiu atveju, teatras yra lyg veidrodis, atspindintis tai, kas vyksta pačioje visuomenėje. Teatre galima daryti daug išvadų apie pačią visuomenę, apie tai, kas vyksta vienoje ar kitoje šalyje. Teatro tikslas nuo pat Antikos laikų buvo fiksuoti nepagražintą tikrovę, į kurią mes nenorime žiūrėti ir kurios mes nematome, nepaisant to, kad ji yra tiesiog prieš mūsų akis. Toks buvo Sofoklio „Oidipas“, nors šioje dramoje Sofoklis gynė aristokratus, kritikavo demokratiją ir bandė įbauginti žmones, sakydamas, kad jei jie per daug pasitikės savo jėgomis, tai galų gale ims miegoti su savo motinomis ir žudyti savo tėvus. Kaip bebūtų, net jei tokia buvo sofokliško teatro dingstis, t.y. „dešinioji“, teatras graikams buvo tas reikšmingas įvykis, kuris praverdavo sielos akis į nepagražintą ir kitų neprimestą tikrovės suvokimą. O tai, mano manymu, yra esmiškai kairuoliška nuostata, t.y. priešinimasis iš anksto suformuotam ir kritiškai nepatikrintam tikrovės suvokimui.

       Tad man labai keista, kad teatras dažniausiai būna konservatyvus ta prasme, jog siekia jau egzistuojančių ir aprobuotų vertybių patvirtinimo. Žiūrovai eina į tokį teatrą arba gerai praleisti laiko, arba patvirtinti tai, ką jau žino ir seniai suprato, pasakyti „taip“ neabejotinoms ir kitų kažkada sukurtoms vertybėms. Būtent toks teatras susilaukia didžiausio įvertinimo ir valstybės dėmesio, taip tapdamas negyvu kultūriniu fasadu. Man toks teatras nepriimtinas.
 

       A.B: OKT repertuaras yra labai platus – nuo Sofoklio, Šekspyro, Strindbergo iki naujosios dramaturgijos. Nesunku suprasti, kodėl rimtas režisierius nori statyti klasiką. Tačiau kuo reikšmingi yra tokie naujieji dramaturgai kaip Markas Ravenhillas, Sarah Kane, Marius von Mayenburg ar Goran Stefanovski? „Šaltas vaikas“, „Shopping“, „Ugnies veidas“, „Geismas“ – tai spektakliai, kuriuos nėra lengva žiūrėti. Kodėl verta statyti tokius spektaklius kaip „Ugnies veidas“ ir „Shopping“, spektaklius, kurie yra ne tik sunkūs, bet ir žiaurūs bei pilni prievartos? (Žinoma, šiuo klausimu aš provokuoju, nes tikiu, kad juos būtina ne tik statyti, bet ir žiūrėti jau vien dėl to, kad pabustumėme iš savo saugaus buržua snaudulio ir suvoktumėme, kiek daug susvetimėjimo esama nūdienos vartotojiškoje visuomenėje, visuomenėje į kurią mes taip naiviai veržėmės ir į kurią „pagaliau“ patekome.)
 

       O.K: Mūsų teatras turi tam tikrą repertuarinę logiką. Jo koncepcija yra statyti klasiką kaip šiuolaikinę dramaturgiją, o šiuolaikinę dramaturgiją statyti taip, lyg ji būtų klasika. Naujoji dramaturgija man reikšminga, nes tikiu, kad tai, ką išgyvename tiek laiko, tiek patirties prasme, yra labai vertinga. Kitaip tariant, laikmetis ir dabarties patirtis bei tai, kaip mes suprantame save dabartyje, yra labai reikšminga mūsų teatrui, kuris siekia be jokių pagražinimų, pasaldinimų ar moralizavimo parodyti tai, kokie mes esame čia ir dabar. Visa tai man buvo reikšminga nuo pat 1990-ųjų.

       Tuomet Lietuvos teatriniame pasaulyje vyravo sąmoningai neartikuliuota nuostata, kad 10 dešimtmečio pradžia yra kažkoks netikras, pereinamas laikas, vadinasi, ilgainiui ateis „tikras laikas“ ar „geri laikai“. Tuo tarpu iš tikrųjų vyko labai daug ir labai fundamentalių pokyčių: žlugo imperija, subyrėjo viena vertybių sistema, kūrėsi kitos vertybės, žmonės ėmė keistis. Tie, kurie anksčiau buvo menininkai ar intelektualai, kurie studijavo režisūrą, literatūrą ar filosofiją, viską metė, išėjo į verslą, išvažiavo į užsienį ar pan. Žodžiu, vyko didžiuliai psichologiniai pokyčiai, į kuriuos teatras nesugebėjo adekvačiai reaguoti.

       Gal dėl to 1990-aisiais pastatytas „Ten būti čia“ tapo toks neįtikėtinai populiarus. Jis pataikė į patį žiūrovų savijautos, psichikos ir pasaulėžiūros nervą. Iš esmės „Ten būti čia“ buvo tiksli to laiko, kuomet vyko Dainuojanti revoliucija, refleksija ir diagnozė. Iki 1990 metų teatras, kaip ir daugelis kitų kultūrinių institucijų Lietuvoje, buvo dvasinės rezistencijos bei priešinimosi sovietinei tvarkai vieta. Tačiau šių įvykių metu jis nustojo ja buvęs, nes rezistencijos vieta natūraliai tapo gatvė. Teatras, kuris bandė tiesiogiai tai reflektuoti, nebuvo labai įdomus, nes gatvėje visi šie įvykiai vyko kur kas autentiškiau. Tuo tarpu „Ten būti čia“ kalbėjo apie tai, kas vyko žmonių psichikoje, mūsų viduje. Už viso patriotizmo slypėjo gilus vidinis nerimas. O gal viskas galėjo įvykti kitaip? O gal nieko ir neįvyko? Gal viskas yra dūmai? Kas bus toliau? Kaip mes gyvensime? Žodžiu, pavyko taip giliai įsiskverbti į to meto jauseną bei fundamentalų vidini nerimą, iš kurio, kad ir kaip bebūtų paradoksalu, žiūrovai spektaklių metu negalėjo sustoti kvatoję.

       Tad kaip tik tokiame kontekste aš suprantu naująją dramaturgiją. Inscenizacija pagal Daniilą Charmsą, žinoma, negali būti siejama su XX a. pabaigos naująja dramaturgija, tačiau „Ten būti čia“ apčiuopė esminį mūsų nerimą čia ir dabar, t.y. vidinį revoliucinės Lietuvos nerimą, paversdamas jį žiūrovų nesuvaldomu juoku.

       Praeito dešimtmečio vidury, tuomet, kai atsirado tokie kūriniai kaip „Roberto Zucco“ ir „Shopping“, Europoje įvyko kažkoks lūžis. Galbūt visuomenė pasidarė labiau turtingesnė, gal įvyko dar kitokie pokyčiai, sunku vienareikšmiškai atsakyti, tačiau kaip tik tuomet atsirado naujoji dramaturgija (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Mayenburg ir kt.). Šiandien tokios skaudžios dramaturgijos nebėra. OKT labai laiku sureagavo į šiuos naujus kūrinius. Pavyzdžiui, „Roberto Zucco“ buvo pastatytas nepraėjus nei metams po pačios pjesės publikavimo. Mes buvome vieni iš pirmųjų pastatę šią pjesę ir tik po to visoje Europoje ir pasaulyje ji tapo kultinis teatrinis reiškinys. Panašiai buvo su „Shopping“ ir „Ugnies veidu“ – jie taip pat buvo pastatyti vieni iš pirmųjų Europoje. Pastarojo pastatymas Vilniuje buvo trečias Europoje.

       Su „Ugnies veidu“ mes apvažiavome visus pagrindinius Europos ir pasaulio teatro festivalius ir, tiesą pasakius, prisidėjome prie pačio Mayenburgo išgarsinimo. Ostermayerio, t.y. pačių vokiečių, pastatymas buvo socialiai tikslus. Ėjo kalba apie Bavarijos buržua, turtingus vokiečius, kuriems gali nutikti tokie baisūs dalykai kaip kraujomaiša bei tėvažudystė. Tačiau mes statėme „Ugnies veidą“ kaip antikinę tragediją ir dėl to mūsų spektaklis tapo universalesnis nei Ostermayerio, ką pabrėžė ir teatro kritikai Prancūzijoje, Lenkijoje ir kitur. Panašiai buvo su Sarah Kane ir jos pjesėje „Apvalytieji“, kurią aš buvau pakviestas statyti Švedijoje. Kitaip tariant, šių pjesių reikšmingumas atsiveria tuomet, kai jas statai kaip antikines tragedijas, tragedijas, kurios gali nutikti kiekvienam. Jei visą XX amžių buvo apstu politinių įtampų (Pirmasis ir Antrasis pasauliniai karai bei Šaltasis karas po jų), tai šiandien pasaulyje didžiojo priešo ir didžiųjų išorinių įtampų (išskyrus terorizmą ar pačią Ameriką) lyg ir neliko. Tačiau nerimas niekur neišnyksta – jis tiesiog atsiduria pačiuose mumyse. Šeima, atrodytų, pati saugiausia vieta, tampa baisiausio nerimo centru. Bomba yra kiekvieno viduje, kuri gali bet kada sprogti. Žodžiu, teatro ir naujosios dramaturgijos aktualumas slypi pačios mūsų egzistencijos trapume. Ir, žinoma, istorijoje, nes būtent laikmečio lūžiai ir gimdo naują dramaturgiją bei naują teatrą.
 

       A.B: Škotų filosofas Alasdair MacIntyre'as savo garsųjį veikalą „Po dorybės“ užbaigia mintimi, kad šiandien mes gyvename naujojoje barbarybėje, tačiau neturime prarasti vilties – reikia tikėtis ir laukti ne Godot, bet kitoniško Šv. Benedikto. Vaizduotės, kūrybos ir valios dėka suderinti, atrodytų, nesuderinamas figūras – Trockį ir Šv. Benediktą. Paskutinysis tavo spektaklis „Kelias į Damaską“ byloja apie mūsų ir, tikriausiai, pirmiausia tavo pačio kovą už viltį ir tikėjimą. Kiek viltingai tu žiūri į savo gyvenimą ir kūrybą, pagaliau į Lietuvos ir visos Europos likimą?
 

       O.K: Mano nuomone, barbarybė visuomet egzistavo, todėl šiandien barbarybės yra tiek pat, kiek jos buvo anksčiau. Kita vertus, kartais esu linkęs galvoti, kad galbūt šiandien yra labiausiai viltingas laikas. Aš labai pozityviai žiūriu į Europos vienijimosi procesus ir, žinoma, labai sveikintina, kad Lietuva yra Europos Sąjungoje.

       Kalbėti apie „Kelias į Damaską“ man kol kas yra sunku. Turi praeiti tam tikras laiko tarpas, kad galėčiau tiksliai įvertinti savo spektaklius. Dažnai yra taip, jog ne tik aš kuriu savo spektaklius, bet ir spektakliai kuria mano gyvenimą. Statydamas spektaklį arba tik jį pastatęs, ypač jei tai geras ir sėkmingas darbas, aš vadovaujuosi savo kaip menininko nuojauta, o ne racionaliu išskaičiavimu apie tai, kas yra aktualu, o kas ne. Kitaip tariant, dažnai kūrėjas meninės vaizduotės bei intuicijos dėka suvokia tai, kas yra aktualu ne tik jam pačiam, bet ir visai visuomenei. Tad tik praslinkus tam tikram laiko tarpui yra galima įvertinti tai, kas buvo iš tikrųjų kalbama tokiuose spektakliuose kaip „Ten būti čia“, „Shopping“ ir pan.

       Strindbergo „Kelias į Damaską“ yra ypač sunki pjesė. Tai bandymas kalbėti apie tikėjimą ten, kur apie jį kalbėti nėra labai lengva. Tai giliai autobiografinis kūrinys, atskleidžiantis Strindbergo, užkietėjusio maištininko ir kairuolio, kovą už tikėjimą. Galima būtų sakyti, kad pagrindinio personažo judėjimo trajektorija yra iš kairės į dešinę. „Kelias į Damaską“ yra man asmeniškai aktualus, nes taip pat keliu panašius klausimus – ką reiškia kūryba, meilė ir tikėjimas brandą pasiekusio vyro gyvenime, žmogaus, kuris išgyvena, kaip yra populiaru sakyti, gyvenimo vidurio krizę. O sykiu tai spektaklis apie beprotybę, mirtį ir išganymą.

       Savo jaunystėje, t.y. dar iki režisūros studijų, turėjau autentišką tikėjimo Dievu patirtį. Diena iš dienos skaičiau Bibliją, mokėjau ją beveik mintinai, patyriau Dievo dvasios krikštą, lankiausi alternatyvioje bažnyčioje. Ir nors pradėjęs studijuoti nustojau visa tai daryti, tikėjimas Dievu manyje išliko. Tai, betgi nereiškia, kad mūsų išganymas atleidžia mus nuo atsakomybės šiame pasaulyje, nuo to, kaip mes gyvename ir kaip elgiamės su artimaisiais ar aplinkiniais. Taigi esu pauliniškai ramus dėl savo išganymo, tačiau nesu tikras dėl savęs, savo vietos šiame pasaulyje ir dėl tų žmonių, kuriuos galbūt vienaip ar kitaip įskaudinau.
 

       2007 liepos mėn. 27 d.


 

Pridėti komentarą

Saugos kodas
Atnaujinti