Meninis XX a. avangardas neįsivaizduojamas be radikalių, anarchistinių ir nihilistinių manifestų, taip pat jis neįsivaizduojamas ir be totalitarinių utopijų. Tačiau svarbiausia yra tai, kad bet koks radikalus meninis judėjimas įkvėpimo semiasi ne tiek iš grynosios meninių formų srities, bet iš kitos, jam tarytum svetimos – politinės, socialinės aplinkos. Kūrybinis maištas dažniausiai yra bręstančio, jau vykstančio ar buvusio socialinio maišto interpretacija.Fluxus judėjimas, jo ideologinė programa šį nuolatinį socialinio, politinio pasaulio ir kūrybos ryšį deklaruoja atvirai ir verčia nuodugniau patyrinėti abipusį avangardinių judėjimų ir socialinių kataklizmų ryšį. Juk neretai XX a. meninių judėjimų manifestai apeliuodavo ne tiek į naujų meninių formų būtinybę, kiek ieškodavo paramos savo idėjoms panašiai mąstančių žmonių bendrijose ir kviesdavo juos į žūtbūtinę kovą ne tiek su jiems svetimomis ar pasenusiomis meno formomis, bet su kitomis socialinėmis grupėmis, kitomis visuomeninėmis vertybėmis, kviesdavo keisti pasaulį, o ne meną. Tokiomis utopinėmis, todėl ir išskirtinai radikaliomis, idėjomis gyveno ir fluxus įkūrėjas Jurgis Mačiūnas, kritiškai vertinęs Vytauto Landsbergio susidomėjimą šiuolaikiniu Vakarų menu. Jis deklaravo savo ištikimybę socialistiškai angažuotai kūrybai, kurioje pats menas palaipsniui transformuojasi į socialiai naudingą veiklą, meno kūriniai išnyksta, o menininkai tampa tik savotiškais socialiniais darbuotojais. Tokiomis radikaliomis idėjomis maitinosi beveik visi pagrindiniai XX a. pradžios avagardinio meno judėjimai, tačiau mums svarbus ne tiek fluxus ir šių judėjimų panašumas, bet socialinės, politinės jų diskurso ištakos.
Didieji porevoliuciniai Rusijos avangardistai V. Tatlinas, K. Malevičius, V. Kandinskis, A. Rodčenko, V. Stepanova ir kt. paskelbė remią naujajį bolševikinį režimą ir pradėjo kurti muziejus, ėmėsi steigti komisijas ir meno mokyklas. Valdžia bent trumpam laikui atsidūrė menininkų rankose. Tačiau taip išryškėjo ir tikrasis tokio meno siekis: tai buvo ne tiek dvasinė kontempliacija, ne grynųjų formų tobulinimas, o utopine ir estetine diktatūra grindžiama socialinio, kolektyvinio kūno transformacija, kurioje labai greitai išnyko ribos tarp meno ir nemeno, tarp meninio ir represinio politinio avangardo, tarp grožio ir prievartos.
Vakaruose meninis ir politinis pasauliai buvo labiau atskirti, todėl vakarietiškas avangardas pasitenkino manifestų retorika. Tačiau juose slypinčios pasaulio pertvarkymo intencijos daugeliu atveju labai artimos revoliuciniams rusų avangardistams. 1909 m. T. Marinetti pirmajame futurizmo manifeste skelbia: “Mes į šipulius išnešiosim visus muziejus ir bibliotekas. Šalin moralę, baugščius prisitaikėlius ir niekingus miesčionis. Tempkite ugnį prie bibliotekų lentynų, nukreipkite kanalų vandenį į muziejų rūsius ir paskandinkite juos. Griebkite laužtuvus ir kastuvus ir griaukite senuosius miestus”. Toks kvietimas gali būti interpretuojamas įvairiai: kaip tradicijos įveika, kaip naujų vaizduotės galimybių atvėrimai, tačiau tiksliausia tokius šūkius vertinti kaip priešiškumą klasiniams skirtumams, buržuazijai, aristokratijos likučiams. Šlovindamas minios triukšmą, T. Marinetti jau 1912 metų manifeste atsisako ir paties masių žmogaus, jis skelbia technikos amžių ir mechaninio žmogaus atėjimą, beje, su visomis atsarginėmis detalėmis.
J. Mačiūno ypatingai vertinamame kairiųjų Rusijos menininkų avangardistų žurnale LEF panašių tikrovės transformavimo projektų irgi apstu. Tačiau pasaulio meno kūriniais nepakeisi, jį reikia keisti veiksmu, reikia keisti pačią socialinę aplinką, todėl daugelis tiek Rytų, tiek Vakarų avangardistų menininkų palaipsniui perėmė architektų, pramonės dizainerių veiklos sritis ir savo veiklos rezultatus jau galėjo įvertinti praktiškai. LEF puslapiuose V. Majakovskis kartu su A. Rodčenko rašo: “Mes visiškai užkariavome Maskvą, tiksliau, savo plakatais pakeitėme jos senajį carinį-buržuazinį-vakarietišką stilių į naują, tarybinį”. Naujumas visų pirma pasireiškė serijiniais stendais, plakatais, šūkiais, konstruktyvistine tekstine grafika, grafinio ir fotografinio vaizdo montažu. Tai visiškai į socialinę, politinę ir gamybinę aplinką integruotas menas. Be to, jis beklasis ir deindividualizuotas. Juk tokioje utopinėje visuotinio bendrumo ir meilės visuomenėje autoriaus išskirtinumas dažniausiai buvo suvokiamas kaip buržuazinė atgyvena, kaip susvetimėjimo ženklas. Kaip 1924 m. LEF žurnale skelbia J. Brik, “tik tie menininkai, kurie visiškai atsisako molbertinės tapybos, kurie pripažino gamybinę veiklą ne tik lygiaverte meninei, bet ir kaip vienintelę įmanomą, tik tokie menininkai gali produktyviai ir sėkmingai imtis spręsti dabartinės meninės kultūros problemas”.
Kaip šioje vietoje neprisiminti 1963 m. rašyto J. Mačiūno laiško T. Smith’ui, kuriame jis fluxus lygina su LEF veikla, kaip savotišku ideologiniu savo pasaulėžiūros orientyru: “Fluxus objektai yra socialiniai (ne estetiniai). Jie siejasi su LEF veikla Sovietų sajungoje ir skirti pamažu sunaikinti dailiuosius menus. Tai motyvuojama troškimu užbaigti žmogaus galių eikvojimą ir pasiekti socialiai konstruktyvią pabaigą. Pasiekus šį tikslą fluxus judėjimas turėtų baigtis. Tiksliau, menas baigiasi ten, kur įsigali visiškas meno integravimas į gyvenimą, kur nebėra klasinių visuomenės skirtumų, kur nebėra skirtumo tarp menininko ir pramonės darbuotojo.” Tačiau iš dabartinės laiko perspektyvos žinome, kad tiek sovietinis avangardas, tiek fluxus judėjimas tapo dar viena reprezentacine tokio skirstymo priemone. Sovietinį avangardą uzurpavo komunistai, tačiau, nusivylę naiviuoju jo idealizmu, komunistai šį judėjimą ir sunaikino. A. Rodčenko ir kiti LEF bendraautoriai buvo apšaukti formalistais, nutildyti ar fiziškai sunaikinti.
Fluxus judėjimas irgi tapo ne tiek masių išsivadavimo priemone, kaip šito norėjo šio judėjimo lyderis, bet muziejine kapitalistinio elito pramoga ir kolekcininkų troškimų objektu. Kad ir kokios būtų skirtingos šių judėjimų socialinės sąlygos, juos vienija radikali, anarchistinė nuostata, tačiau šios nuostatos neįmanoma išreikšti be politinės retorikos. Būtent todėl meninis XX a. avangardas tiesiog negali būti avangardu, iššūkiu, jeigu jame nėra politinio radikalizmo ženklų. Žinoma, tai tik vienas radikalaus mąstymo ir veiklos aspektas, tačiau dėl savo socialinio angažuotumo jis pastebimesnis, kadangi tokios veiklos pasekmės jaučiamos praktiškai, o rezultatai irgi matomi iš karto. Būtent tai labiausiai viliojo ne tik amžiaus pradžios avangardistus, bet ir dabartinius menininkus – aktyvistus. Jų orientacija į sociumą, siekis savo intervencijomis nors lokaliai keisti konkrečią aplinką siejasi su grandiozinėmis amžiaus pradžios utopijomis, kurios, beje, nebuvo tokios kuklios ir siejosi ne tiek su konkrečia aplinka, kaip tai yra būdinga šiuolaikiniams in situ meno projektams, o su kosmine pasaulinių revoliucijų retorika. “Dada – pasaulinė revoliucija ir begalybė”, – 1916 m. skelbia H. Ball pirmo dadaistų vakaro proga. “Dadaizmas reikalauja tarptautinio revoliucinio visų kūrybiškai mąstančių žmonių susivienijimo. Toks susivienijimas turi būti grindžiamas radikalaus komunizmo pagrindu”, – 1919 m. tęsiama dadaistų revoliucinės tarybos atsišaukime.
Amžiaus pradžioje daugelis radikalių menininkų ne tik Rytuose, bet ir Vakaruose savo politines nuostatas išreiškė mesdami molbertinę tapybą ir pereidami dirbti į socialistinės pakraipos leidinius. Taip formavosi nauji meniniai stiliai, tačiau ne kaip pavieniai atradimai, o kaip menininkų atsakas į jų socialinės tikrovės dramas. Utopines, socialines vertybes jie išreiškė pigiuose darbininkų leidiniuose piešdami politines karikatūras. Tačiau to meto menininkus slėgė amžina dilema – ar ginti meno autonomiškumą, ar panaudoti jo galią siekiant socialinės teisybės? Ši dilema atsispindi ir kai kurių menininkų kūryboje. Pvz., van Dongenas ir Kupka savo kūrybą dalino tarp politinių agitacinių piešinių ir individualizuotos, anarchistinės kūrybos. Tačiau ne tik supaprastinti piešiniai bet ir kubistinė ezoterika tuo metu daug kam buvo revoliucinio, išvaduojančio mąstymo simbolis. 1909 m. socialistų leidinyje Les Hommes du Jour M. Robin fovizmą ir kubizmą pavadino ultrarevoliuciniu menu. 1910 m. S. Peladan naują radikalų prancūzų avangardą matė kaip troškimą estetikoje realizuoti 1889 m. Prancūzijos revoliucijos idealus. Trumpiau, ir kairieji, ir dešinieji to meto leidiniai naują avangardinį meną interpretavo politiniais terminais ir suteikė jam socialinės kovos turinį.
Dažnai politinis to meto pasirinkimas nulemdavo ir estetinę raišką. Anarchistai ir radikalūs socialistai menininkai vietoj molbertinės tapybos ir saloninių parodų rinkosi tokių leidinių kaip La Guerre Sociale, La Voix du Peuple ar anarchinio-komunistinio Les temps nouveaux žurnalo apipavidalinimą. Taip buvo dalijami “aukštojo” (buržuazinio) ir “žemojo” (darbininkų klasės) meno žanrai, raiškos priemonės, kūrinių eksponavimo erdvė, auditorijos ir t. t. Kai kurių meno teoretikų nuomone, protokubizmo reikėtų ieškoti būtent tokiame politiškai angažuotame piešinių ir karikatūrų mene, pvz., ankstyvojoje J. Gris’o kūryboje. P. Picasso irgi buvo įsitraukęs į politinio anarchizmo veiklą. Savo kūryboje jis nuosekliai ieškojo politinio veiksmingumo būdų. Šiam tikslui pravertė ir naujos ikonografijos, ir naujų raiškos priemonių atradimai. 1912 m. koliažu Bottle of Suze jis savaip reagavo į Balkanų karą. Naudodamas spaudos iškarpas apie šio karo veiksmus ir koliažo technika neutralizuodamas laikraštinę ideologiją, P. Picasso demonstravo įvairių suskaidytų nuomonių galimybę politinio informacijos apdorojimo laikotarpiu.
Troškimas dalyvauti politiniuose, socialiniuose savo epochos įvykiuose vertė menininkus ieškoti adekvačių jų laikmečiui meninės raiškos formų ir būdų. Šiuo atžvilgiu būtų įdomu detaliau aptarti ir Fluxus laikmečio meninius judėjimus – minimalistinį meną, popartą, konceptualizmą, performanso, hepeningo meną – ne tik kaip grynas menines formas, bet ir kaip savitą socialinį angažuotumą, kaip politinį veiksmą. Vieno įtakingiausių XX a. antros pusės avangardistų J. Beuys’o 1974 m. paskelbta socialinės skulptūros / socialinės architektūros disciplina taip pat turėjo padėti įgyvendinti “tiesioginės demokratijos” tikslą. Jo nuomone, kiekviena žmogiška būtybė yra menininkas, o socialinė erdvė – meno kūrinys. Taigi atkrenta meno – nemeno skirstymas, ir svarbiausias uždavinys lieka tik kiekvieno žmogaus viduje glūdinčio kūrybiškumo realizavimas. Šios idėjos radikalumas irgi yra politinis, juk taip siekiama tiesioginiu veiksmu keisti pačią tikrovę, žmonių santykius ir jų tikslus. Visų pirma J. Beuys’ui rūpėjo laisvo demokratinio socializmo idėja, o ne naujų meno formų paieškos. Kita vertus, neįmanoma tokių idėjų įgyvendinti be tiesioginės intervencijos į sociumą, be radikalaus meninės kalbos atnaujinimo. Šiuo atveju politinis radikalumas ir meninis avangardas tampa viena kitą generuojančiomis įtampomis, jų susidūrimas išsprogdina tiek socialinę tikrovę, tiek meno sampratą apskritai. Juk ir tiesmukiškiausiame politiniame manifeste glūdi gili poetika, kaip ir pats abstrakčiausias samprotavimas apie meno formų prigimtį dažnai maskuoja juo išreiškiamas psichologines, socialines, politines laikmečio įtampas.
Žinoma, fluxus judėjimui būdingas ne tik politinis rėksmingumas, bet ir tai, kas yra kitoje tikrovės pusėje – kasdienybės ir atsitiktinumo apologetika, šiuo atžvilgiu jo radikalumas dažnai persikelia į ezoterinius kasdienybės mikroįvykius. Tačiau kasdienybė taip pat yra ypatingai stiprus ginklas, kada reikia neigti viešas taisykles. Tai užmaskuota, nebyli priešingybė viešai pripažintiems visuomenės ritualams ir vertybėms. Apie tai yra įtaigiai rašęs J. Bataille tekste “Kadienybės kalba”: “Kasdienybė nepripažįsta heroizmo, bet svarbiausia tai, kad ji nepripažįsta jokių vertybių, ji atmeta ir pačią vertybės idėją. Kasdienybės patirtis kvestionuoja bet kokį pradžios poreikį, joje nėra ir pabaigos. Todėl kūrimo idėjai kasdienybėje vietos irgi nėra. Kasdienybėje taip pat nėra vietos subjektui ir objektui, todėl nėra vietos ir jos reikšmės klausimui”. Būtent toks neutralus, beformis ir bereikšmis kasdienybės diskursas angažuotam avangardistui visada padėdavo kritikuojant viešas socialines, politines, kultūrines hierarchijas, būtent todėl neišsenkantis kasdienybės marginalumas taip vilioja ir griežtų viešų struktūrų spaudžiamus šiuolaikinius radikalius menininkus.
Kita vertus, mums svarbu nuo fluxus judėjimo atskirti ir tai, kas nepavaldu politinei retorikai, kas radikaliai peržengia meno, autoriaus, politikos ir pačios tikrovės ribas ir išlieka kaip gyvybingas šaltinis jau kitų kartų menininkams. Radikalumas žada laisvę, kitą pasaulį, radikaliu veiksmu įgyvendinama laisvė, ji tampa regima ženklų ir simbolių virtinėse. Pati paprasčiausia kasdienybės detalė, linksmas pokštas gali būti ne mažiau radikalūs už revoliucines pastangas keisti visą pasaulį. Juokas ir pokštas tampa vieninteliu veiksmingu ginklu, kai realybę suveržia neįveikiamos represyvaus rimtumo grimasos.
Fluxus nariams tokia grimasa buvo visa jų tikrovė – formalistinis menas, komercinė kultūra, kapitalo ekspansija ir t. t. Tokioje sistemoje menas yra neįmanomas arba jis yra tokios nekenčiamos sistemos dalis, jos reprodukavimo mechanizmas. Todėl į klausimą “Ką tu darai?” J. Mačiūmas atsako: “Krečiu juokus”. Šiuo atveju juokas yra ir kaip pasaulio dėsnius griaunanti, tikrovę realiatyvizuojanti galia, ir kaip radikalus gestas savo paties, kaip “menininko”, atžvilgiu. Toks radikalus juokas artimas J. Baudrillard’o apibūdintam radikaliam mąstymui, kurio svarbiausias bruo˛as yra abejonė tikrove, savo paties egzistavimu: “Kurk iliuziją, padaryk paslaptingu tai, kas akivaizdu, platink teroristinę painiavą, radikalios iliuzijos bakterijas ir virusus – kitaip tariant radikalų nusivylimą tikrove! Mintis turi būti virusinės prigimties: ji turi ardyti prasmę, skatinti tikrovės netvarkos erotinę pagavą”. Tokia radikali abejonė tikrove, taip pat ir meno pasaulio sistema paradoksaliai tampa aktualaus kūrybiškumo prielaida ir pateisina paties meno vietą sociume. Fluxus filosofijos, kūrybos principų, išplėtotų idėjų svarba šiuolaikiniame mene patvirtina tiek politinį, tiek poetinį šio judėjimo radikalumą, jo artumą visiems, ant sąmonės, tikrovės, pasaulio bedugnės krašto susvyravusiems XX a. radikalų judėjimams.
FLUXUS: ŠIUO ATVEJU. Sudarytojai: Gintautas Mažeikis, Jonas Nekrašius. Šiaulių universiteto kultūrinės antropologijos centras, 2002.
